Собранные в этой книге работы производят, несмотря на разнообразие, впечатление единства. Указание на основы этого единства было сделано в “Предисловии”, но там был представлен “взгляд изнутри”. Вместе с тем ощущается потребность дополнить определение природы этого явления взглядом, направленным “извне”, т.е. очертить границы, в которых это явление находится.
I
В XIX веке закончился длительный процесс, который можно было бы назвать эмансипацией эстетической деятельности. Произведение искусства обрело самостоятельность, самоценность, перестало быть приложением к какой-либо иной деятельности. Организационным выражением этого изменения было появление выставочного зала, галереи. Созерцание произведения искусства получило статус самостоятельной деятельности. Все это, в сочетании с новыми техническими возможностями открыло и новые возможности для искусства, понимаемого как эстетическая деятельность (а не как совокупность определенных технических средств и методов). Возможности эти были осознаны далеко не сразу, вначале художники постепенно, шаг за шагом нащупывали их в своей практике. Освоение этих возможностей не закончено и сейчас.
II
Что такое произведение искусства? Обыденное сознание в попытке ответа на этот вопрос цепляется за внешние, но легко узнаваемые признаки: материал, метод, оформление. Получается, что произведение искусства - это картина, скульптура, рисунок, музыка и пр. Совершенно ясно, что такой ответ ничего не дает по существу дела. Многие поиски современных художников - это воплощенные в материале ответы на вопрос: каким может быть произведение искусства? Художник оказался вынужденным постоянно заниматься этим вопросом, поскольку эмансипация эстетической деятельности постепенно сняла ограничения на материал в искусстве. Это понятно, раз сущность искусства состоит в определенном подходе, отношении к действительности. (Ср. высказывание С. ЛеВитта: “Не важно, на что похоже произведение искусства”). Старые границы исчезли, новые границы пока не ясны. В этих условиях деятельность художника превращается в освоение все новых и новых областей, в опробывание новых и новых возможностей (Дж. Кошут: “Быть художником в наше время значит исследовать природу искусства”).
В этих условиях появляется возможность достижения необычайного эстетического напряжения. Когда в качестве материала художник выбирает то, что еще недавно казалось находящимся за пределами искусства, относящимся к реальной жизни, зритель оказывается вынужденным решать самостоятельно, где проходит грань между утилитарной и эстетической деятельностью. Зритель лишен удобных внешних ориентиров, он должен непосредственно соотносить эстетический опыт с опытом реальной жизни. Зритель тоже должен искать ответ на вопрос о сущности искусства.
III
Искусство прежнего времени создавало иконические знаки: оно изображало что-то, создавало подобие чего-то; такой подход назывался мимезисом. Исключение составляла разве что музыка, но и в ней не раз пытались найти изображение чего-то, или старались ее с таким изображением соединить (балет, опера и пр.). Особенно парадоксально этот принцип находил выражение в театре: реальные люди (актеры) и реальные вещи (реквизит) служат для изображения того, чем они не являются. Но почему бы художнику вместо изображения чего-то не перейти к созданию реальной вещи - предмета, действия, ситуации? Явных ограничений, которые препятствовали бы этому, не существует. Этот переход можно было бы условно назвать переходом от мимезиса к поэзису. Художники открыли эту возможность и приступили к ее реализации.
IV
Работы, представленные в этой книге, как раз и относятся к числу тех, которые реализуют указанные возможности.
Каждое из произведений направлено на создание определенной ситуации (в некоторых случаях ситуация сжата до одного предметного компонента, как в “Лозунгах”, “Шаре”, “Фонаре”, но это не меняет общего положения). Эта ситуация не символическая, а реальная, даже в тех акциях, которые внешне напоминают театральное действие (“Комедия”, “Третий вариант”). Эта ситуация реальна, потому что состоит из реальных действий, которые не должны представлять, изображать что-то, а должны существовать, быть тем, что они есть. По привычке хочется задать вопрос: что значит вот это действие? Но вопрос, довольно сомнительный даже в приложении к традиционным формам искусства, оказывается просто бессмысленным в отношении этих работ (постольку, поскольку “значить” понимается как “обозначать”). Никто не говорит, что такие работы вообще лишены значения, значимостей, соотнесенности с содержательной деятельностью, связи с реальной практикой - просто пока много еще не ясно, многое основано на интуиции. Ясно, что мы имеем дело с эстетической практикой, направленной на создание ситуаций, которых нет в повседневной жизни, и которые потребностями повседневной жизни не могут быть порождены.
V
О том, что работающее с реалиям искусство предельно активизирует восприятие и сознание, уже говорилось. Но во многих акциях оказывается затронутой и деятельность зрителя. Он не просто созерцает происходящее, а становится участником, совершает какие-то действия. Более того, в некоторых случаях акция вообще оказывается возможной только потому, что действия “зрителя” (точнее было бы называть его участником) входят в нее как составная часть (“Место действия”, “А. Монастырскому”, “Г. Кизевальтеру”, “Н. Паниткову”). В определенном смысле эти работы являются противостоянием технизированной культурной ситуации, в которой роль зрителя оказывается предельно пассивной: эта пассивность, рассеянность восприятия превращают человека в мало разборчивого потребителя навязываемой ему в большом количестве массовой художественной продукции. С необычайной силой эту пассивность демонстрируют кино и телевидение. Наверное не случайно местом проведения акций была выбрана природная среда: выезжая из города люди получают больше возможностей для освобождения от давления культурной среды, обрекающей их на пассивность. На природе человека не окружают бесконечные знаки и символы самых различных порядков. Основу акций составляют предельно простые эффекты: появление и исчезновение, передвижение, звук, свет. Конечно, нельзя не учитывать, что художники были лишены сложных технических средств. Но думается, что предельная простота работ объясняется скорее построением художественного образа, начинаемым как бы на пустом месте, из простейших элементов. Эта “простота” также служит активизации эстетического сознания: она дает хорошую отправную точку для самостоятельной работы.
VI
Предельная эстетическая напряженность действия, являющегося вполне реальным, но не имеющим практической значимости, не означает отсутствия связей этого действия с другими областями человеческой жизни, находящимися за пределами собственно эстетического. Сильный конструктивный момент, свойственный всем акциям указывает на близость их к современной научной деятельности. Проникновение элементов науки в искусство не должно удивлять в наше время, в которое наука даже в чисто количественном отношении занимает значительное место в человеческой жизни. Происходит эстетическое освоение тех изменений, которые несет с собой возрастание роли науки.
Поскольку акция является реальным действием, границы, отделяющие ее от повседневной жизни, становятся довольно размытыми. Рамки акции расширяются, захватывая события, происходящие до собственного действия (ожидание действия и пр.) Именно этому расширенному пониманию уделяют немалое внимание авторы (см. “Предисловие”). Они все больше и больше смещают акцент на состояние психики зрителя, определенного рода воздействие на зрительскую психику рассматривается как основная цель акций. Все это дает авторам основание говорить о близости их деятельности к духовной практике.
* * *
Всякое рассмотрение актуального культурного процесса является ограниченным. Мы обращаем внимание на то, что отвечает состоянию нашего сознания, связано с нашими потребностями. Какого рода результаты таят в себе происходящие процессы, не всегда ясно заранее. Процессы, происходящие в современном искусстве, носят характер явно переходящий, говорить об их завершении пока рано. В. Беньямин писал, что подобно тому, как в первобытные времена искусство было настолько вплетено в культ, что рассматривалось как инструмент магии, эстетическая ценность которого была осознана значительно позже, “так и сейчас произведение искусства вследствие абсолютной значимости его демонстрационной ценности становится структурой с совершенно новыми функциями, среди которых та, что является для нас осознанной, художественная, может впоследствии оказаться побочной”.