“СЕВЕРНЫЙ ВЕТЕР”

Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов в Арт Медиа Центре показывают инсталляцию “Северный ветер”, частью которых является видеодокументация перформансов “Северный ветер” и “Место художника” (место действия Москва, Санкт—Петербург и Вупперталь, Германия),
Известные тотартисты предприняли попытку инсталлировать то, что чаще всего остается вне экспозиционного пространства галереи — перформанс как возможную технологию создания арт—объекта. Пространственная и временная протяженность инсталляции должна естественно скрепляться педантично выверенным сценарием, что не всегда может быть отмечено невнимательным зрителем. Не беда — элементы видеодокументации уличат его в этом. Тотальность в намерении авторов есть характерный почерк этого проекта, режиссерская задумка — тропинок много, но путь один: сплавить разножанровые языки проектируемого высказывания или истории в видеопластику последовательности в стиле мэтра Питера Гринуэя.
Жизнедеятельность ТОТАРТ’а сродни метаморфозам мифической древности, описанным Овидием — рождение объекта, его деструкция и бесконечные превращения... Инсталляционная драматургия театрального фарса, рефлексия творца и над всем этим магическая усмешка, продукт продукта — видеофильм. Бог из машины...
Материалы выставки тотартистов в TV галерее позволяют задуматься, что в данный момент более ценно и первично в их работах: перформанс/инсталляция или “вторичные” вещи, такие как эксперименты с видео. Пионеры искусства новых технологий в России от документальной фиксации перформансов перешли к эстетически и технически выверенным видеоработам, которые самодостаточны и самоценны. Художников постоянно интересовала актуальная технология искусства, но надо отдать им должное — они никогда не фетишизировали технические возможности.
На сегодняшний день концептуальные изыски Абалаковой и Жигалова, столь стильные в 70—80—е годы, кажутся достаточно архаичны, авторы все более сворачиваются в эзотерику. Художники по—прежнему используют идеологию и терминологию концептуализма, откорректированную под собственную авторскую концепцию ТОТАРТ’а. Сама же видеоткань сегодня представляет порой более инстересный материал, поскольку несколько тяжеловесная для восприятия полемика актуального искусства (самокритика, самоотождествление, самоинтерпретация), присутствующая в их инсталляциях, скрыта в видеоряде за пластикой и материей видеоимиджа, переходя из номинации концептуального текста в звуковые синусоиды фонограммы.
Эстетика их фильмов сродни концептуальным опытам андеграунда европейского кино 70—80—х годов, в частности, минималистическим опытам Гарри Хилла или авангардным опытам европейского кино, осевшего в Америке — Вуди и Штейны Васулки с их попытками внести в ткань фильма элемент живого перформанса. Вероятно, сегодня не стоит требовать от зрителя опытов реконструкции эстетической среды и тенденций, породивших это специфическое видео, поскольку сама ткань видео спустя десятилетия выглядит первичной материей, из которой только занудный критик может выкопать окаменевшие конструкты перформанса или иных эстетических забав.
Однозначно можно сказать, что видеофильмы и видеоопыты ТОТАРТ’а самоценны и несомненно украшают коллекцию видеоискусства 80—90— годов. В их фильмах есть все, что определяет профессионально сделанные работы в этом ряду — грамотный монтаж, работа с камерой, умелая озвучка. На чей—то взгляд вполне достаточно, но... Сами авторы все же настойчиво пытаются в этом проекте произвести реконструкцию и деконструкцию пластики видеожанра через перформанс в инсталляцию и обратно. Это их право.
В одном из текстов—сценариев наших артистов (Дети войны, крестники оттепели, заложники “перестройки”) есть персонаж, который говорит критику в шутку: “Возможно, моим последним желанием было бы положить в свой скромный гроб видеокамеру...”
Эта шутка похожа на удачную метафору ТОТАРТ’а.