Начало 1970-х ознаменовалось возникновением нового направления в искусстве, которое разительно отличалось от того, что ранее привыкли называть искусством. Это время зарождения концептуализма – одной из самых важных художественных практик ХХ века.

В  концептуальном искусстве доминируют не форма или материал, а идеи и значения. Оно не может быть охарактеризовано в терминах художественной техники или стиля, скорее для того, чтобы понять, что такое концептуализм необходимо задать вопрос: "Что есть искусство?".

В частности, концептуализм оспаривает традиционно приписываемые объекту искусства свойства, такие как уникальность, а также пригодность для коллекционирования и продажи.

Поскольку работы концептуалистов принимают нетрадиционную форму, они требуют более активного восприятия со стороны зрителя. Можно даже сказать, что в полной мере объект концептуального искусства существует лишь в сознании зрителя. Хотя, в материальном мире он может принимать любые формы - это могут быть фотографии, таблицы, видеозаписи, предметы повседневного обихода, но главное - язык сам по себе. Чаще всего мы имеем дело с различными комбинациями этих форм.

Но наиболее важным отличием концептуализма от других направлений в искусстве XX века, можно назвать однозначный приоритет идей над материалом и формой.

Своего апогея и за ним и кризиса концептуализм достиг в период 1966-1972 годов. Термин стал широко известен в 1967. [14] Однако, надо отметить, что замыслы, схожие с идеями концептуализма появлялись в искусстве на протяжении всего XX века. Самые ранние манифестации часто усматривают в реди-мейдах французского художника Марселя Дюшана (термин был введен Марселем Дюшаном для обозначения объектов, созданных для каких-то утилитарных нужд, не связанных с искусством и представленных в виде арт-объекта - процесс, девальвирующий два ранее считавшихся необходимыми признака искусства - уникальность и авторство). Самым известным является "Фонтан" - перевернутый писсуар, подписанный псевдонимом "R Mutt", который Дюшан представил, как произведение искусства в 1917 году на выставке в Нью-Йорке. 

До этого события никто не задумывался о том, что, собственно, делает какой-либо объект произведением искусства, что вообще представляет собой искусство и как оно может быть представлено. Предполагалось, что искусство - это картина или скульптура. Но мало кто мог увидеть скульптуру в "Фонтане".

Та или иная скульптура или картина старых мастеров, несомненно, признается произведением искусства. Писсуар же, выставленный в качестве художественного объекта ставит вопрос о своей принадлежности к искусству. Вопрос, ранее не задававшийся по причине того, что в виде произведения искусства выставлялись только картины и скульптуры - предметы, априорно воспринимавшиеся как произведения искусства.

Сама возможность постановки этого вопроса уже делает из "Фонтана" художественный объект. Или, работа того же Дюшана под названием "LHOOQ" ставит тот же вопрос - может ли журнальная репродукция картины Леонардо "Мона Лиза" с подрисованными усами быть не просто испорченной репродукцией известной картины, но и самой по себе являться произведением искусства?

Некоторые вопросы, поднятые концептуалистами в конце 1960-х были предвосхищены Марселем Дюшаном пятьюдесятью годами ранее. Также в какой-то мере эти проблемы можно найти в анти-художественных жестах дадаистов.

Концептуализм был, поистине, международным явлением. В 1960-е концептуалисты работали в Соединенных Штатах, СССР, Европе и Латинской Америке. Но, пожалуй, основным центром развития концептуального искусства стал Нью-Йорк.

Если концептуализм нельзя охарактеризовать как стиль, а художники-концептуалисты не придерживаются каких-либо традиционных художественных техник, то как же можно определить в нем произведение искусства, встретившись с ним впервые?

Как правило, концептуальный художественный объект может быть представлен в виде либо редимейда, либо документации (фотографии, видеоматериалы, таблицы, схемы и т.п.), либо текста (под текстом следует понимать любые отношения между объектами, проявляющиеся в форме языка). Все эти формы могут быть представлены одновременно.

Еще одним приемом, часто используемым концептуалистами, является помещение (intervention) предмета в необычный для него контекст.

Примером может служить работа без названия (1991) американского художника Феликса Гонзалес-Торреса, в которой фотография пустой двуспальной кровати была помещена на двадцати четырех рекламных плакатах, развешенных по всему Нью-Йорку. Работа не имела никаких дополнительных расшифровок и пояснений, и вызывала у прохожих множество различных ассоциаций, в зависимости от обстоятельств. Это мог быть рассказ о любви и одиночестве: двуспальные кровати, как правило, предназначены для двоих. К тому же, многие видят такую картину у себя дома каждое утро, и не задумываются ни о любви, ни об одиночестве - однако, помещенная на улицы Нью-Йорка знакомый вид может вызвать разные мысли. Возможно, кто-то, знакомый с творчеством Гонзалес-Торреса смог бы разглядеть в этой работе воспоминание о его недавно умершем от СПИДа любовнике, но в целом, персональная направленность в концептуальных работах не так важна, как уникальное восприятие, создаваемое зрителем.

Разрушение традиционного,  музейного контекста для демонстрации произведения искусства также, несомненно, связано со стремлением концептуалистов к анти-коммерциализации искусства. В этой связи стоит отметить такую распространенную форму представления художественной деятельности в рамках концептуализма, как инвайронмент  - направление в искусстве связанное с работой художника в естественной, неизмененной среде – на природе, в  городе и т.д. В этом жанре работали очень многие художники – Алан Кэпроу, Джозеф Бойс, Кристо и др.

Работа Джозефа Кошута "Один и три стула"  1965 года (стул  82 x 37.8 x 53 см, фотография на панели (91.5 x 61.1 см), текст на панели  61 x 61.3 см) представляла собой деревянный стул, фотографию этого стула и статью о понятии "стул" из энциклопедии) -  это ставший классическим в концептуальном искусстве пример использования документации, которая дает определение обыденной вещи, стараясь привлечь внимание к тому, что любой, даже самый простой предмет может быть представлен в разных знаковых системах. Он как бы задает вопросы: "что такое стул?", "как мы представляем стул?". За этим сразу возникает вопрос: "что такое представление?" Джозеф Кошут впоследствии станет главным теоретиком концептуализма, автором программной статьи "Искусство после философии", в которой он утверждал, что традиционный художественно-исторический дискурс философского толка подошёл к концу. И исполнением когнитивно-методологических функций в современной культуре может заняться только искусство. В качестве метода познания он предложил радикальное исследование средств, с помощью которых искусство приобретает свое культурное значение и свой статус как искусство.

"Один и три стула" была создана им еще в колледже, и стала первой в череде важных работ, разрабатывающих понятие "тавтологии", введенное Кошутом и предполагающее, что искусство и высказывание об искусстве - по сути одно и то же. "Произведение искусства есть тавтология, поскольку оно представляет интенцию художника, который говорит, что данное произведение искусства есть искусство, что одновременно означает, что оно есть дефиниция искусства. То есть, то, что оно есть искусство, верно a priori". [15]

Это высказывание можно рассматривать как  ключевой момент в теории концептуализма, необходимый для понимания того, что послужило движущим фактором в развитии этого направления в искусстве, возникшем практически одновременно по всему миру. Художественные достижения модернизма, изначально расширявшие границы искусства  посредством практического действия, достигли определенной "критической массы" и привели к необходимости  полноценного критического переосмысления самого понятия искусства. Кошут впервые попытался дать ответ на вопрос, заданный Дюшаном в своих художественных проектах.

Концептуализм объединяет в себе творческий процесс с художественной критикой. "Основное значение концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства - или, как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется". [16] Об этом же писал Борис Гройс: «При широком понимании «концептуализм» будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и т. д.» [17].

Art & Language, наиболее влиятельная художественная группа художников-концептуалистов в конце 1960-х охарактеризовала концептуальное искусство как "нервный срыв модернизма", нервный срыв, который происходит не только в критической ситуации, возникшей спонтанно, но также может быть спровоцирован постепенным разочарованием в базисных человеческих ценностях, таких как друзья, семья или вера. В случае с художниками-концептуалистами обесценилось само понятие искусства, как социального института. [18] 

Причиной этого можно считать возросшую роль формы, которая к 1960-м годам почти полностью вытеснила  изначальное, возникшее еще во второй половине XIX века стремление искусства модернизма к критическому осмыслению нового индустриального мира, мира побеждающей массовой культуры. Движения, непосредственно предшествовавшие формированию концептуализма, как крупнейшего интернационального направления в искусстве XX века были сосредоточены, в первую очередь на морфологии. Речь идет об абстрактном экспрессионизме, геометрической абстракции, минимализме. По сути, смещение в сторону лингвистики  - а также, в сторону содержания стало ответной реакцией на подобный формалистический перекос, повлекший за собой герметизацию искусства в области визуальных форм.

Другой причиной для возникновения интереса к пониманию художественного произведения как текста, стало сильнейшее влияние актуальных для того времени философских, социологических и эстетических течений. Аналитическая философия и структурализм, философия логического позитивизма, лингвистика и различные теории информации стали теоретической базой концептуализма.  Для этих направлений характерна трактовка языка как явления, формирующего всю человеческую деятельность, а также  постановка общих проблем философии как проблем языка.

А.Р.Апресян в своей работе, посвященной эстетике концептуализма,  связывает такое обращение концептуалистов к лингвистике с основной функцией концептуального искусства, обозначенной еще Дж. Кошутом  -  способом анализа самой природы искусства: «Художники-концептуалисты стремятся редуцировать произведение искусства к изначальным и неустранимым условиям и предпосылкам его существования и восприятия. И тем или иным способом обнаруживают в качестве такого основания язык. То, что мы привыкли считать актом непосредственного, чисто зрительного восприятия при созерцании произведений изобразительного искусства, раскрывается в концептуализме как иллюзия, мистификация». [19]

Калифорнийский художник Брюс Науман (Bruce Nauman), в своей работе "One hundred lives and die" (1984 г., стеклянные трубки, неон, 300 х 335 х 53, собрание Музея современного искусства г. Наошима) представил чистый пример того, как искусство, относимое к визуальным, может быть представлено через слово. Этот выполненный в технике неоновой рекламы объект представлял собой  пятьдесят коротких  парных предложений, создающих впечатление несоответствия содержания и формы, и вызывающих у зрителя чувство тревоги и раздражения. В этой работе понятие "текст", которое на протяжении многих XX века было важнейшим в философии,  теснейшим образом связанной с лингвистикой, семиотикой и филологией, проходит своего рода визуальный анализ, с привлечением методов восприятия, заимствованных из массовой культуры.

Подобное слияние поп-артистских [20] визуальных приемов и философских идей и методов - также достаточно распространенное явление в концептуальном искусстве. Поэт-концептуалист Дмитрий Александрович Пригов видел причину такого взаимодействия этих  противоположных  по своей сути приемов в исторической, последовательности  этих художественных течений: «Концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт, с его фетишизацией предмета и масс-медиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии». [21]

Другая «неоновая» работа, один из самых первых концептуальных  объектов - "Пять слов из оранжевого неона" Джорджа Кошута, ("Five Words In Orange Neon", 1965, стеклянные трубки, неон 28 x 165 x 22)  – текст выполненный из оранжевых неоновых трубок, помимо символического прочтения уже упоминавшейся выше идеи автора о «тавтологии» искусства отсылает нас к одному весьма интересному парадоксу в эстетике концептуального искусства.

Рассматривая язык как основу существования культуры и искусства, концептуалисты стремятся путем различных отстраняющих действий,  утверждающих  языковую природу искусства, преодолеть господство слова, выйти за его пределы.  Несмотря на то, что в концептуализме воспроизводятся  научные, логические  формы мышления, результатом таких методов часто является попытка выйти за границы рационального восприятия. Художник и теоретик Сол Левитт в своей работе «Параграфы концептуального искусства», ставшей одним из манифестов концептуализма, первые пять параграфов из тридцати пяти посвятил вопросу иррациональности в концептуализме. Первый из них гласит:  «Концептуальные художники скорее мистики, нежели рационалисты. Они приходят к таким заключениям, к которым логика привести не может». [22]

Огромное значение для эстетики концептуализма имеют категории «неопределенность» («indeterminancy») и «ничто» («nothing»). В одном из своих выступлений художник Роберт Берри говорил, что предпочитает иметь дело с вещами, о которых ему ничего не известно, пытаясь использовать то, о чем другие люди, возможно, и не думают - пустоту, делающую изображение не-изображением. "Ничто", по его мнению, является наиболее впечатляющей вещью в мире. [23]

Впервые этими понятиями заинтересовался Джон Кейдж, композитор-минималист, чьи теории оказали сильнейшее влияние на концептуалистов. Несомненна связь этих категорий с дзен-буддизмом, философия которого вызывала в то время сильнейший интерес у интеллектуальной элиты. В его музыкальном произведении, сочиненном в 1952 году, и, впоследствии, получившим название 4’33" – (Четыре минуты тридцать три секунды) – по длительности первого исполнения, раскрываются оба вышеуказанных понятия – «пустота» (произведение представляло собой отсутствие музыкальных звуков) и «неопределенность» (длительность воспроизведения не была изначально определена). Литературные работы Кейджа также касались этой проблематики. («Молчание», 1961, «Лекция о ничто», 1959). [24]

Джон Кейдж оказал также колоссальное влияние и на московскую концептуальную школу. На ум приходят и «белые» листы И. Кабакова, и, в первую очередь, «пустое действие»  московской группы художников «Коллективные действия».  Развитие концептуального искусства в СССР происходило практически параллельно с Западом. И, несмотря на локальную специфику, в своей сути московский концептуализм ставил перед собой похожие  эстетические задачи.

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

ИРИНА НАХОВА