Концептуальное искусство,  зародившееся на Западе в конце 1960-х, в 1970-е и 1980-е годы оказало значительное влияние на неофициальное искусство в  СССР.

Первые концептуальные работы  русских художников появились в конце 1960-х – начале 1970-х годов. Концептуализм за рубежом в это время уже достиг своего расцвета. Но аналогичное направление в отечественном искусстве нельзя назвать повторением западного. Особенности  отечественного концептуального искусства могут быть связаны с различными факторами. Екатерина Бобринская, исследователь московского концептуального искусства обращает внимание на несколько обстоятельств, повлиявших на формирование концептуального искусства в нашей стране.

Во-первых, в отличие от Запада, в СССР концептуализм получил статус «неофициального» искусства. Это повлияло на закрытость проводимых выставок, которые располагались, как правило, в квартирах или мастерских, а также на усиление герметизации этого художественного течения. Фактически, основными зрителями и критиками  выступали сами художники, искусство было направлено внутрь самого себя, темами для художественных исследований становились проблемы, интересующие в большей степени самих художников.

Во-вторых, сказалось отсутствие логической связи с предшествующей модернистской традицией – последним проявлением авангарда в нашей стране был конструктивизм 20-х годов. Именно благодаря этому разрыву, концептуализм в нашей стране обретал связи именно с ранними проявлениями модернизма, что не свойственно западному аналогу. С другой стороны, этот пробел был заполнен местной линией творчества традиционалистской ориентации, что привело к третьей особенности московского концептуализма – использованию «реалистического» художественного языка.

Но, несмотря на ограниченный доступ к информации, касающейся современных модернистских течений Запада, (фактически, единственным советским изданием, в котором можно было прочитать хоть что-то о современном западном модернизме, был сборник эссе убежденного реалиста Михаила Лифшица «Кризис безобразия» [25]) художники все-таки находили возможности познакомиться с новейшими зарубежными художественными течениями.  Поэтому, нередко использовались также формальные приемы таких направлений как, например, поп-арт. В итоге, в отечественном концептуальном искусстве парадоксальным образом соединились противоположно ориентированные эстетические позиции - авангардная и традиционалистская.

Также, к особенностям формирования концептуализма в Советском Союзе необходимо отнести неравномерность в развитии различных жанров. Живопись и графика появились уже в конце 1960-х, тогда как перформанс и объект – к середине 1970-х годов. Таким образом, все основные жанры концептуального искусства сложились в нашей стране к этому времени.

Рассматривая хронологию развития концептуализма в нашей стране можно выделить два основных этапа в его развитии. Первый, условно называемый ранним – с момента возникновения до середины 1970-х годов, в котором преобладают станковые формы живописи, и второй – поздний, характеризующийся приходом нового поколения художников, а также появлением таких видов творчества, как инсталляция, объект, перформанс и акция.

На том или ином этапе связанными с концептуальным искусством были такие художники, как Илья Кабаков, Эрик Булатов, Виталий Комар и Александр Меламид,  Валерий и Римма Герловины, Виктор Пивоваров, Иван Чуйков, Андрей Монастырский и группа «Коллективные действия» (КД), Никита Алексеев, Эдуард Гороховский, Ирина Нахова, Николай Панитков, Игорь Макаревич, Елена Елагина, группы «Мухоморы» (Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Сергей Мироненко), «СЗ» (Виктор Скерсис Вадим Захаров), Тотарт (Анатолий Жигалов, Наталья Абалакова),  «Медицинская герменевтика» (Павел Пепперштейн, Юрий Лейдерман, Сергей Ануфриев) и др.

Концептуальное искусство в Советском Союзе сформировалось, в первую очередь, в столице и, позже, с легкой руки философа и теоретика искусства Бориса Гройса,  получило название московский концептуализм. Впервые это словосочетание, прочно вошедшее в отечественную историю современного искусства,  было использовано им для заголовка статьи, и было призвано «обозначить то, что происходит сейчас в Москве и выглядит достаточно модно и оригинально». [26]  Статья называлась «Московский романтический концептуализм» и была опубликована в журнале «А-Я» в 1979 году.

К этому времени в Москве сформировался круг художников, чья деятельность, несомненно, продолжала традиции западного концептуализма, хотя и обладала характерными отличиями.

Стратегии концептуализма были перенесены  в другую  культурную среду,  со своими особенностями. Иной политический строй, обстановка андеграунда, «железный занавес», отсутствие  художественного рынка – все это вызвало к жизни своеобразное и оригинальное  искусство, хотя, несомненно, связанного с интернациональной концептуальной традицией.

Следует отметить  усиленную синтетичность концептуализма в Москве. Живопись и литература переплелись у нас особенно плотно, многие художники были также и поэтами, а поэты – художниками. Д.А. Пригов,  - один из примеров такого взаимопроникновения жанров - более известный как поэт, по профессии был скульптором. «Концептуализм разыгрывает комедию мыслительных универсалий во всевозможных жанрах письма и поведения» - так охарактеризовал эту ситуацию философ Михаил Эпштейн. [27]

Вообще говоря, концептуализм, выбравший текст своей музой, попал на необычайно благодатную почву в нашей стране. Логоцентризм, свойственный русской культуре, помноженный на сформированную советской интеллигенцией способность к использованию  «эзопова языка» не могли не принести свои плоды. Результатом явилось направление в искусстве,  по своему значению для культуры сравнимое с русским авангардом.

Однако, возвращаясь к источнику, первым теоретически обозначившему причастность этих разноплановых творческих проявлений в московской художественной жизни, к концептуализму – упомянутой статье Гройса, необходимо отметить еще одну национальную особенность, присущую как искусству 1970-х – 1980-х, так и  культурной парадигме в целом.

Речь идет о втором определении, данном этому явлению Гройсом – романтический. Действительно, как отмечает Гройс, словосочетание «романтический концептуализм» кажется оксюмороном. Сложно найти более сухое и рациональное, на первый взгляд, направление в современном искусстве. Однако, как мы отметили в предыдущей главе, такое восприятие – обманчиво. Но Гройс отмечает не только скрывающийся за рационализмом мистицизм, но и общую лирическую окраску, свойственную именно московскому концептуализму:

«В России, однако же, невозможно написать порядочную абстрактную картину, не сославшись на Фаворский свет. Единство коллективной души еще настолько живо в нашей стране, что мистический опыт представляется в ней не менее понятным и прозрачным, чем научный. И даже более того. Без увенчания мистическим опытом творческая активность кажется неполноценной. И это даже верно по существу, поскольку, если некоторый уровень понимания есть, его надо пройти. С мистической религиозностью связан и некоторый специфический «лиризм» и «человечность» искусства, на которые претендуют даже те, кто на деле давно и счастливо от всего этого отделался.

Вот это единство общемосковской «лирической» и «романтической» эмоциональной жизни, все еще противопоставленное официальной сухости, делает возможным феномен романтического и лирического концептуализма, обладающего достаточной (или почти достаточной) новостью в эмоциональной жизни Москвы» [28].

Тем не менее,  не все представители московской концептуальной школы  в полной мере могут быть отнесены к «романтическому» направлению. Существуют множество различий в концептуальных практиках московских художников 70-х – 80-х годов. История концептуального искусства, это также и история имен.

«Концептуализм – это тем или иным способом дефинированное определение направления, но и в то же самое время и в большей, может быть, степени – имена. Особенно у нас, когда под этим титлом подразумевалась достаточно большая и разнообразная группа художников и литераторов, многие из которых, строго говоря, в местах более корректных определений и терминологической строгости, подобным образом названы быть не могли бы». [29]

К «романтическому концептуализму» Гройс отнес творчество поэта Льва Рубенштейна, художников Ивана Чуйкова, Франциско Инфанте, и группы «Коллективные действия».

Но, соблюдая хронологию, следует рассмотреть творчество представителей «первой волны» московского концептуализма – художников, чья активная художественная деятельность в Советском Союзе проходила в самом начале 1970-х годов.

В Москве  в начале 70-х существовало два близких круга,  в которых культивировалась эстетика концептуализма. Круг Ильи Кабакова,  одной из ключевых фигур московского андеграунда, художника, имевшего сильное  влияние в неофициальной художественной среде того времени, собственно, круг концептуалистов. Работы И. Кабакова  стали первыми артикулировано концептуальными проектами в СССР. По мнению художника А. Монастырского, другого гуру московской концептуальной школы, речь о котором пойдет позже, первой работой, с которой следует начинать отсчет времени существования концептуализма в нашей стране, была работа Кабакова 1970-1971 года «Ответы экспериментальной группы». [30] (ГТГ, оргалит, эмаль 140 х 375). В ней Кабаков разрабатывает контекстное поле советского информационного стенда – неотъемлемой части любого советского учреждения, который представлял из себя иллюстрированный агитационный или информационный щит, изготовлявшийся вручную. Впоследствии к этой теме он будет возвращаться не раз. Выдержка из описания этой работы в ГТГ:

«Повествовательность и даже нарративность русского и советского изобразительного искусства доводится в нем до логического «абсурдного» конца. Вместо того чтобы смотреть на произведение зритель начинает читать включенные в него тексты. Акцент переносится с рассматривания на чтение, что в корне меняет «концепцию» картины в классическом понимании. Картина из чисто художественного продукта превращается в картину-идею». [31]

Однако, существует подобная работа Кабакова с тем же названием, выполненная карандашом, датированная 1969 годом, находящаяся в коллекции Дины Верни в Париже. [32] Таким образом, дата рождения концептуального искусства в СССР (по версии А. Монастырского) еще сильнее приближается ко времени возникновения своего западного варианта.

В дальнейшем И. Кабаков продолжил эстетический анализ советского быта, тема агрессивного внедрения идеологии в повседневность вообще стала одной из важнейших в московском концептуализме.  У  Кабакова  она раскрывалась в  рефлексировании коммунальной мифологии. Одной из наиболее известных его работ является серия альбомов «Десять персонажей», в которых рассказывается об обитателях коммунальных квартир. Каждый альбом представляет собой своеобразную притчу, героем которой является «маленький человек» («Вшкафусидящий Примаков», "Полетевший Комаров", «Вокноглядящий Архипов» и др.), персонифицирующий некоторое навязчивое стремление, как правило, связанное с попыткой преодолеть этот  принудительный коллективизм.

Проблематика коммунальности оказала сильное влияние и на творчество других концептуалистов. Она деконструируется в альбомах  В. Пивоварова («Сакрализаторы» [33], 1979г.), «хлебных» работах В. Герловина, некоторых акциях «Коллективных Действий» и др.

Е. Бобринская, автор самого  серьезного на сегодняшний день исследования,  посвященного московскому концептуализму, связывает стремление художников работать именно с мотивом всепроникающей идеи коллективизации, с осознанием ими «тотальной идеологизации жизненного пространства» и возникновением идеи о «концептуальности» окружающего мира, и находит подтверждение этому в высказывании А. Монастырского:

«Концептуализм  в Советском Союзе – это вещь не случайная, он соприроден нашей социальной сфере, где место предметности очень маленькое. Мы, собственно живем в концептуальном пространстве». [34]

Наиболее концентрированным образом, олицетворением тотальной советской коллективной  мифологии,   Е. Бобринская считает коммунальную квартиру:

  «Коммунальная квартира для концептуалистов – наиболее емкая модель советского образа жизни – арена формирования и действия его центрального персонажа – «гомо советикуса». (…) Словом, коммунальная квартира осознается в московском концептуализме как пространство, структурирующее мирочувствование советского человека, его образ мысли и систему поведения. И шире – идеология коммунальности предстает как универсальная структура, - подобная языку, - помимо воли человека заданная ему природой.» [35]

Работа с образами советской идеологии, в той или иной степени, является общим местом в творчестве всех представителей московского концептуализма, но методы и стратегии, использовавшиеся для нее, были различными. Другое  направление, получившее название «Соц-арт», было представлено работавшими в тандеме художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом, Эриком Булатовым, Борисом Орловым и др.

Достаточно трудно провести границу между соц-артом и концептуализмом. Следует отметить главенствующую роль иронии в работе соц-артистов с идеологическими образами. Игровой подход, использование приемов поп-арта, работа с расхожими мотивами политической агитации, пародийность – все это методы, направленные на деконструкцию и демифологизацию советского идеологического пространства. То есть, и концептуализм (в работах, осваивающих идеологическое смысловое поле), и соц-арт направлены на одно и  то же, но отличаются формальными приемами и стилистикой  воплощения. Некоторые исследователи считают эти направления различными, существовавшими параллельно, другие – рассматривают соц-арт, как движение, возникшее в рамках концептуализма. Мы оставим этот вопрос за рамками данного исследования, поскольку темы и мотивы, а главное, устремления московского концептуализма не ограничиваются работой с образами идеологии.

Как и на Западе, одним из важнейших вопросов, которые решает концептуализм в Москве – является вопрос о природе самого искусства, его границах и возможностях выхода за эти границы. Этими проблемами в большей степени занимались художники, чье творчество Б. Гройс рассмотрел в упомянутой ранее статье «Московский романтический концептуализм».

Ориентация на определение  границ, отделяющих искусство от неискусства,  является важным признаком московского концептуализма, и, фактически, основным его отличием от неофициального искусства 50-х и 60-х годов.  Вопрос размытости границ жизни и искусства ставился и вышеупомянутыми художниками, работавшими с советскими идеологическими установками, но в творчестве группы московских художников «Коллективные действия» он представлен в ином виде. В их творчестве предметом анализа становится окружающее культурное пространство,  причем это  не отстраненный анализ, а осознающий свою сопричастность к нему. Тем не менее, вместе с осознанием этой сопричастности, а в какой-то степени через нее, приходит  возможность выхода из-под власти его иллюзий.  Михаил Эпштейн находит в этой деятельности переклички и с западной, и с восточной философией:

«Русский концептуализм воспринял такие черты западного постмодернизма, выраженные особенно в философии Ж. Деррида и Ж. Бодрийяра, как  полная игровая децентрализация всех структур,  деконструкция любого культурного смысла до первичных атомов внесмыслицы, обнаружение  в любом подлиннике черт искусной подделки и замещения, включая реальность как таковую - самую тщательную и продуманную из всех подделок, суррогат высшего сорта. Важно указать и на некоторую  близость концептуализма буддийской рефлексии, последовательно вычленяющей мнимые значения  и значимые пустоты в слоях предметного мира». [36]

Таким образом, московский концептуализм открывает в себе еще одну сторону – из чисто художественной деятельности он переходит в сферу духовного совершенствования. Об этом говорят и сами концептуалисты:

 «Я думаю, что московская концептуальная школа – это был, в общем, последний пока что (ничего другого не появилось), последний романтический проект, не связанный со стяжанием славы, это была некая духовная практика» [37].

В 2010 году А. Монастырский уточняет, что «духовная» - не совсем верное определение:  “Духовная практика”, в моем понимании этого термина, не может быть общественно востребована, это сфера индивидуального. Правильнее относиться к КД как к экзистенциальной практике в координатах эстетических исследований». [38] Таким образом, в восприятии самих участников московского концептуального проекта акцент их деятельности смещается в область этики.

Ориентация на вторжение в сторону раздела философии – характерна для концептуализма в целом. Джозеф Кошут  провозгласил концептуализм дисциплиной, призванной заменить философию  в своей статье «Искусство после философии», упомянутой выше.  Но  в случае с «КД»  проявляется влияние той самой культурной среды, анализом которой и занимался московский концептуализм, а речь идет не столько о культуре, сформировавшейся в советский период, сколько об общем воздействии русского менталитета, для которого, как отмечал Гройс, «мистический опыт представляется не менее понятным и прозрачным, чем научный». Этим объясняется частый уход от законов логики, характерных, казалось бы, для концептуализма, к «интуитивистскому» подходу. На самом деле, здесь мы снова возвращаемся  к категории «неопределенности», упомянутой в разделе об истории концептуализма на Западе.

Наиболее известными в деятельности группы «Коллективные Действия»  и ее идеолога Андрея Монастырского являются акции, вошедшие в историю под общим названием «Поездки за город». Акции проходили на пустом поле в Подмосковье, у деревни Кийовы Горки (в документации акций значится как «Киевогорское поле»),  участники знали только часть информации о том, что должно произойти. В игру вступала «неопределенность». События, происходившие в дальнейшем, анализировались в двух планах – эмпирическом  и психическом (переживания того, что происходит в зрительном поле участников во время действия, и переживания того, что предваряет и сопутствует действию). Для вовлечения сознания зрителей и участников в конструирование события, и как, следствие достижения возможности свободной интерпретации, применялся принцип «пустого действия» - введение внедемонстрационного элемента в демонстрационную структуру акции. «Пустое действие» - один из ключевых терминов в акциях «КД». В каждой акции оно выражается по-своему и рассматривается как определенный временной отрезок акции, когда зрители, если можно так выразиться, “напряженно не понимают” или “неправильно понимают”, что происходит. [39]

Впоследствии, А. Монастырским составлялось описание акции, в которое включались воспоминания участников о своем эстетическом, мистическом, или ином опыте. Описания акций, представляющие несомненный интерес,  собранные в «тома» были впервые опубликованы в 1998 году. В предисловии к этому изданию Е. Бобринская писала: «Тексты в этой книге – только след происшедшего и пережитого некогда события и одновременно – их общий рисунок складывается в самостоятельное и законченное произведение. Произведение, принадлежащее тому самому странному виду концептуального творчества, в котором место красок и глины, вместо метра и рифмы, вместо нот и музыкальных звуков, материалом искусства оказывается работа сознания, сам процесс мышления, понимания». [40]

Эффект свободной интерпретации и тщательное документирование акций позволяли выделить некие первоэлементы в зрительском восприятии события – время, количество фигур, звучание, пространство и т.д. Такая деконструкция, которая не формирует закона, или даже направления восприятия акций, дает возможность возникновения дальнейших, «вторичных», произвольных интерпретаций.

Творчество группы «Коллективные действия» - достаточно эфемерно. Объекты, производимые ими для своих акций, имеют чисто прикладной (необходимый для осуществления акции) характер и не являются произведениями искусства сами по себе.  Но, большинство московских художников не отказывается, как правило, от предметной реализации своих идей. Но предметность концептуальных произведений искусства, будь то скульптуры, картины или инсталляции, становится «визуальной транскрипцией  словесных и идеологических конструкций, разрушающих, «развеществляющих» их материальную природу». [41]

Так, в картинах и объектах  Ивана Чуйкова (серия «Окна»), Сергея Шаблавина (серия «Формула пейзажа»), Ирины Наховой («Частичный Триумф», «Комнаты», «Искусственные кусты» и др.), творчество которой будет рассмотрено отдельно в следующей главе – внимание сосредоточено на взаимоотношение между картинной иллюзией и реальным миром. Иллюзорность – неотъемлемое свойство картины, причем стремление к максимальному приближению иллюзии к реальности было основной творческой задачей художников на протяжении всей истории искусства, до наступления эпохи модернизма.  В искусстве постмодернизма этот вопрос подвергся тщательной ревизии, в результате чего, по выражению Б. Гройса «сам принцип сходства оказался под сомнением».  Этот вопрос соотношения иллюзии и реальности выходит далеко за рамки искусства. Научные открытия XX столетия показали, что мир, как мы его видим  - не является таковым, что повлекло за собой рождение новых философских идей, в том числе, смещение философии в сторону лингвистики, в попытке найти новые опорные точки, некоторые «атомы» в структуре познания.

Очень точно сформулировала отличие концептуального произведения искусства от того, что было раньше: «Существует традиционное представление о картине как о средстве условной или натуралистической репрезентации внешней для нее реальности. Не важно какой: искусственно сконструированной или списанной во всех подробностях с натуры, воображаемой или действительной. Важно то, что картина изображает, обозначает нечто, находящееся за ее пределами. Концептуальное произведение строится иначе. С одной стороны, оно выявляет языковую природу картинного изображения. С другой же - и в прямом и в переносном смысле опустошает картину, т.е. превращает ее в поверхность, не изображающую ничего, кроме нее самой. Картины концептуалистов не изображают ничего другого, кроме их изобразительного языка. Их означаемым является только язык, изобразительная речь. Они строятся наподобие тавталогичных утверждений типа: "на картине изображена картина". Или же - как цитата, но не фрагментирующая цитируемый текст, а воспроизводящая его тотально». [42]

 Концептуализм во всем мире обращался к анализу текста, как универсального знакового поля , и наша страна не является исключением, а по уже указанным ранее причинам московский концептуализм даже более литературоцентричен, чем зарубежный. Московские художники были тесно связаны с поэтами-концептуалистами (Д.А. Пригов, Лев Рубинштейн, Всеволод Некрасов и др.).  Слияние литературы и пластических искусств являлось характерной чертой русского Авангарда, с которым московский концептуализм сохранил прочную связь.  

Стихи-карточки Льва Рубинштейна, стихограммы Д.А.Пригова, книги-объекты Вс. Некрасова – представляли собой визуализированный текст, целостный объект, с неразделимыми вербальным и визуальным смыслами. В то же время, работы художников-концептуалистов, выполненные формально, как картины, или графика могли содержать только текст (работы Юрия Альберта, Сергея Ануфриева, Юрия Лейдермана, Ивана Чуйкова, И. Наховой и др.). Творчество многих концептуалистов было представлено и пластическими искусствами, и литературой (А. Монастырский, В. Сорокин, Д.А. Пригов, Р. Герловина и др.)

1980-е годы характеризуются появлением в московском концептуализме нового жанра – инсталляции. Сложная ситуация с возможностью экспонирования работ не способствовал развитию жанра. Первые инсталляции появились в начале 1980-х. Наиболее активно этот жанр освоили Анатолий Жигалов и Наталья Абалакова (ТОТАРТ). В 1981 году из светопоглощающей бумаги была устроена инсталляция «Черные скульптуры» -  гигантские черные гусеницы из скомканной бумаги «переползали» из одной комнаты в другую в квартире художников. В 1983 году была создана «Кухня русского искусства» -  расхожие в среде художников понятия «нетленка», «сакраловка» и «духовка» обрели символическую форму в кухонном пространстве. (Рис.) Впоследствии Абалакова и Жигалов создали еще множество инсталляций, и все они были размещены в квартире художников.

Квартиры вообще были практически единственным местом экспозиции работ концептуалистов (если речь шла о материальных объектах). В середине 80-х получил распространение своеобразный жанр, который может быть отнесен и к инсталляциям, и к инвайронментам, а скорее представлял собой слияние этих двух видов искусства постмодернизма. Его можно условно назвать  «комнаты».

Впервые подчинить пространство отдельной комнаты определенной эстетической функции  смогла Ирина Нахова. Обклеив в 1983 году стены и пол в одной из комнат своей квартиры, она создала новый вид концептуального объекта, который являлся в какой-то степени картиной, но картиной, внутри которой можно было оказаться.  Каждый год художница создавала новую «комнату»,  всего их было создано пять. «Комнаты» Наховой подтолкнули И. Кабакова к мысли о «тотальной инсталляции» [43], и к созданию в 1986 году своей «комнаты» - о человеке, улетевшем из нее в космос.  Григорий Кизевальтер создал свой фотопроект «Пятнадцать комнат», в котором собрал фотографии и текстовые описания комнат московских художников. 

В ситуации, когда искусство развивалось в формате андеграунда, квартиры и комнаты стали для художников не только физическим пространством для жизни и творчества, но и символическим пространством, «территорией искусства». В следующей главе мы сосредоточимся на творчестве художницы, которая дала жизнь этому своеобразному «жанру» - Ирины Наховой.