Творчество Ирины Наховой всегда стояло особняком в системе Школы Московского концептуализма. Принадлежа к третьему поколению концептуалистов (после поколения Кабакова и Булатова и поколения Комара и Меламида), она, имея профессиональное художественное образование, что уже становилось редкостью в Московском неофициальном искусстве тех лет, сумела сохранить в своем творчестве мощный потенциал зрелищности (вообще говоря, свойственный любому направлению в изобразительном искусстве, даже концептуальному искусству, но, разумеется, в разных дозах).

Дело в том, что концептуализм ставит своей эстетической целью не только критику современной ему социальной системы, что было свойственно в той или иной мере всем направлениям модернизма, но и изучение условий функционирования искусства и как институции, и как изобразительной системы.

Так Ханс Хааке, демонстрируя в качестве художественного произведения документацию, посвященную условиям коммерческой эксплуатации недвижимости в Нью-Йорке, не только критикует капиталистический способ производства, но и деконструирует условия воспроизводства «визуальности» в современном искусстве, делая это в форме отказа от привычных зрителю знаков как фигуративной, так и нефигуративной изобразительности. Можно сказать, что Ханс Хааке, как и другие концептуалисты занимается тем, что «визуализирует невизуализируемое».

Но все то же самое можно сказать о работах Наховой. С одним существенным дополнением. Она, сделав предметом своего эстетического анализа, язык изобразительного искусства, действует как бы изнутри самого горизонта изобразительности. То есть материалом художественного преображения становятся не предметы обихода и материал повседневности как в классическом концептуализме, а уже существующий визуальный материал, хотя бы и в облике предметов массовой культуры. Но в этом случае при обращении художника к работе с материалом массовой, тиражируемой культуры воспроизводится не метафоры поп-арта, не знаки культурной индустрии, а ее материал.

В этом смысле то, что делает Нахова, продолжает линию в художественных практиках, в которых «материал, которым художники манипулируют, не является с какого-то момента «первичным». С этого момента дело не сводится к созданию формы, базирующейся на сыром материале, но к работе с объектами, уже циркулирующими на рынке объектов культуры» (N.Bourriaud).

В современном культурном контексте понятия оригинальности даже «творения» постепенно становятся все более и более расплывчатыми в новейшем культурном ландшафте.

Так, в своей так называемой первой Комнате, Нахова использовала в качестве материала фрагменты журнальных изданий. Но в результате того, как этот материал был репрезентирован, стало понятно, что истинный интерес художника – не только внутренние закономерности и структуры визуальности, но и – и это в своем роде ее изобретение – структура самого пространства, организованного «гравитационными по лями» чистой визуальности.

Но здесь важно сделать отступление и отметить радикальность самого жеста художницы. Речь идет о том, что Нахова фактически инициировала создание жанра, который не существовал на российской художественной сцене, и, смею утверждать, не существовал и в интернациональном искусстве. Мы имеем ввиду так называемые «Комнаты», которые лишь по формальным признакам напоминают инсталляции или «энвайронменты». Да, действительно Комнаты Наховой – это инсталляции. Да, они являются пространственными конструкция ми, элементы которых имеют определенное эстетическое предназначение.

Оригинальным было то, что пространство инсталляций совпадало с пространством места обитания художницы, ее квартирой, где она жила со свой семьей. В замысле Комнат Наховой содержался в зародыше новый тип инсталляций, который позже будет назван Ильей Кабаковым «тотальными инсталляциями». И сама логика развития этого нового жанра привела Нахову через последовательность созданных ею Комнат к пони манию эстетического смысла тотальности.

В версии Кабакова тотальная инсталляция воспроизводит русскую метафизику пространства обитания человека со всей присущей этому миру неструктурированностью, коммунальностью, отсутствию приватных пространств.

По признанию самого Кабакова изначальный импульс к рассуждению такого рода он получил, увидев Комнаты Наховой.

Известно, что первая инсталляция Кабакова была создана в 1986 году, в то время как Комнаты Наховой были осуществлены с 1983 по 1985 годы. В сущности Комнаты и есть наиболее аутентичный и исторически первый пример «тотальной инсталляции». Более того, экзистенциальное происхождение инсталляционной тотальности в случае Комнат Наховой представлено с максимально возможной наглядностью, в том числе, хотя и не только в силу самого факта размещения произведения в жилом пространстве.

Но художница шла к проявлению логики тотальности постепенно. В первой комнате Нахова пыталась пойти в противоположном направлении. Размещенная в квартире инсталляция была создана как пространство демонстративно изолированное от пространства квартиры, как пространство имитирующее интернациональный White Cube. Этот жест тоже важно понять, поскольку он заочно полемизирует с той концепцией экспозиционного пространства, которое господствовало в Советском Союзе и которое само представляло экспозиционный вариант коммунального пространства.

Обычная «советская» выставка действительно выглядела как коммунальная квартира, так как количество участников превышало возможности выставочного зала, а сама концепция выставки подчинялась логике «планируемого дефицита». Как и в массовых спортивных мероприятиях, главным была не победа, а участие, не то, как произведение размещено в выставочном помещении, а факт принятия работы «выставкомом».

Хотя, ради исторической справедливости надо признать, что и дореволюционные выставки в России выглядели сходным образом, достаточно вспомнить то, как выглядела эпохальная авангардистская «0.10», 1915 – та же многоярусная развеска, то же отсутствие персонального пространства отдельного произведения, тот же недостаток «воздуха».

Нахова, прекрасно отдавая себе отчет в направленности своего жеста, «искусственно» воспроизводит у себя в квартире «идеальное выставочное пространство», населенное «идеальными персонажами», в качестве которых выступали персонажи гламурных журналов. В этом выборе тоже присутствовал пафос диалога. На этот раз с таким важным для школы Московского концептуализма понятием как «художник-персонаж». Нахова в качестве автора Комнаты совмещала в себе также качество персонажа – жильца своей собственной квартиры.

Но этим логика создания пространства персонажей не ограничивается. Одним из персонажей Наховой становится также и зритель, которому позволено войти в художественное пространство Комнаты – это все-таки еще и просто комната-в-доме – более того, зритель мог стать зрителем только войдя в комнату, только тогда он или она были способны физически «ознакомиться» с произведением.

Но, в отличие от классических сконструированных персонажей альбомов Кабакова или Зяблова и Бучумова (вымышленных художников Комара и Меламида), Нахова – сама себе персонаж, а персонажи ее первой Комнаты совсем условные, совсем плоские, они из мира банального консумеризма, еще мало знакомого в те годы советским людям.

Во второй Комнате Нахова продолжает линию на создание идеального пространства, но делает следующий шаг и создает классическое иллюзорное пространство картины, на этот раз и в соответствии с логикой и метрикой Комнат, в виде трехмерного пространства, причем пространства, в которое, как и в случае первой Комнаты, зритель в состоянии заходить.

Оказываясь в этом пространстве, зритель начинал испытывать непреодолимое чувство тревоги, создававшееся представавшим перед ним зрелищем разрывов и провалов в пространстве Комнаты.

Подобные трансформации пространства, равно как и трансформации визуального языка являлись продолжением разработок, которые вела Нахова в предшествующий период своего творчества, когда предметом ее эстетических усилий был язык современной живописи и ее возможности в деле передачи живописными же средствами трансформаций различных пространственных структур.

Разработка подобных живописных средств в сочетании с концептуальными и пластическими свойства второй Комнаты стали в каком-то смысле путем расставания с идеальным пространством Белого Куба, уходом из гармоничного мира «Воображаемого Запада», существовавшего в те годы в сознании русской интеллигенции, к которой всецело принадлежала Нахова и особенности визуальной культуры которой она выражала (и выражает до сих пор).

Диалектический тезис, сформулированный Наховой в первой Комнате и сводившийся к созданию идеального пространства в одной, отдельно взятой комнате, и нашедший свое развитие в антитезисе второй Комнаты, с ее грозными метафорами экзистенциальных катастроф привел художницу к методу воссоздания «тотальных» пространств обитания, методу, примененному в третьей Комнате.

В случае третьей Комнаты эта часть квартиры художницы оказалась практически нетронутой, за одним существенным исключением: все предметы, находившиеся в тот момент в комнате, Нахова упаковала. Эта упаковка не явилась, как мог бы ожидать читатель знакомый с историей современного искусства, повторением или пародией на творчество Кристо. (Хотя с проектами этого художника Нахова была прекрасно знакома уже в те годы, несмотря на наличие «железного занавеса» и, как следствие, дефицит и трудности доступа к периодическим изданиям по искусству, каталогам и отсутствию еще не изобретенного Интернета).

Упаковка в случае третьей Комнаты явилась средством создания эстетической дистанции от коммунальной реальности и, тем самым, создание возможности возвести эту реальность обыденной жизни в статус художественного предмета. Следует лишь еще раз указать на принципиальное отличие тотальной реальности изображения Наховой и тотальной инсталляцией Кабакова.

В последней инсталляционное пространство – среда обитания очередного (или внеочередного) персонажа из истории русской литературы, а в случае Наховой пространство изображения и пространство экзистенциальных переживаний замыкается на саму художницу, привнося в ее эстетику мощный романтический импульс, который всегда возвращается в искусство, когда оно на перепутье, что собственно и происходило в годы создания Комнат, в годы непосредственно предшествующие Перестройке, предвестником которой и было все творчество Наховой описываемого периода.

1999