А. Монастырский, С. Хэнсген
С.Х.: В связи с работой над видеотекой, мне хотелось бы с тобой обсудить роль медиа в документации КД. Если мы будем говорить о медиа, то важно принимать в учет различные документационные технологии, каждая из которых центрирована вокруг определенной аппаратуры. Видеокамера довольно поздно появилась в эстетической практике московского концептуализма, с некоторым опозданием по сравнению с западным искусством. Это можно объяснить тем, что в Советском Союзе такого рода технические средства распространения информации находились под строгим контролем государства и не были доступны для индивидуального пользования. Хотя фотографией как техническим средством репродукции, кажется, всегда можно было свободно пользоваться и в личных целях. И уже первые акции КД были документированы с помощью фотографий. Но все-таки в общем у меня сложилось такое впечатление, что в фактографическом дискурсе КД доминируют более традиционные медиа. Если внимательно всмотреться, на видеозаписях последних этапов деятельности можно найти изображения этих традиционных, более старых медиальных форм. Например, есть несколько репортажей с акций (прямые жесты устной речи, например, спонтанные высказывания Н. Паниткова в акции «Открывание»), затем показ процесса печатания А. Монастырским описательного текста акции на пишущей машинке- перевод события в конвенциональную среду письменного языка. Во время печатания видно, как человек формулирует описательный текст- делает паузы, задумывается, находит нужные слова. Машинка двигается по горизонтали, звонит, когда доходит до конца, процесс формулирования сопровождается почти музыкальным ритмом стучания по клавишам пишущей машинки. Внутри видео также можно проследить за процессом фотографирования: человек с фотоаппаратом двигается по снежному полю вокруг объекта- черного ящика в акции «Макаревичу». Странные и не до конца для внешнего зрителя понятные движения, поскольку в них не просматривается очевидной функции. Перед нами загадочность процесса поиска, выбора точек зрения. На этих же видеозаписях демонстрируется и освоение видео как инструмента фиксации, и одновременно исследование ситуации. В акции «Видео» С. Ромашко смотрит на поле в монитор видеокамеры, следит за инструкцией на пленке- рассказом о том, как пользоваться этой новой для него аппаратурой, а затем уже следует первый его собственный опыт съемки. Как ты оцениваешь роль визуальных медиа, особенно фотографий и видео в фактографическом дискурсе КД на фоне традиции текстуализированных изображений в истории культуры, когда текст играет доминирующую роль и мы имеем дело не с миметическим изображением видимого, а скорее с указанием на сферу невидимых значений?
А. М.: Все же основным носителем содержательной стороны деятельности КД остается, на мой взгляд, традиционный текст именно как указатель на сферу невидимых значений. Сериальность акций КД направлена на выявление абстрактных категорий языка и эстетики прежде всего. Действия акций происходят не столько на реальных полях, сколько в текстообразованных пространствах. Все эти поля ожидания и пустые действия прежде всего не психологические, а категориальные понятия. Документирование в виде фотографий, слайдов и т.п. носит прикладное, инструментальное значение. И не для того, чтобы просто запечатлеть фрагменты события на память, его этапы, а для того, чтобы в процессе дальнейшего дискурса возникли новые текстовые и понятийные пространства, в частности- фактографический дискурс как пространство вторичной художественности. Причем на дальнейших этапах развертывания (начиная где-то с акции «Десять появлений») возникает феномен «вторичного без первичного», т.е. формальные обстоятельства сюжетных построений также начинают обусловливаться исключительно текстом- возникают третий и четвертый тома «Поездок за город», события в которых происходят уже только в сфере языка. Причем интересно, что именно в этих двух томах нет ощущения «повторности» по отношению, например, к первому тому. В то время как в пятом томе и в седьмом, над которым мы сейчас работаем, такое ощущение есть. В них как бы делается попытка «продолжения» акций первого этапа (например, «Вторая картина», «Палатка- 2» и т.д.). Попытка как бы «ухватить» первичную событийность ранних акций порождает двусмысленный результат и заставляет задуматься о природе событийности вообще. Возможно, событийность- это не просто пространственно-временное переживание, а что-то очень контекстуальное, постоянно меняющееся и не обладающее фиксированными характеристиками, ускользающее от определений даже на уровне самых фундаментальных категорий, таких, например, как «первичное» и «вторичное». Можно сказать и так, что событийность акций третьего и четвертого томов- это вторичное по отношению к языковым структурам, которые выступают там как тотально-первичные, в то время как в акции «Появление» (первый том) языковые структуры были лишь возможностью интерпретации, которая, впрочем, и осуществилась как языковая событийность к середине 80-х годов. То есть я хочу сказать, что для КД проблема документирования интересна лишь постольку, поскольку способы документирования участвуют в построении определенных эстетических пространств- и не более того.
С.Х.: Документация КД не является эстетически самодостаточной, она не исчерпывается своей визуальностью. Показательны реакции зрителей, которые их скорее всего принимают как скучные, если они смотрят их не в контексте каких-либо других комментариев и вообще текстового поля- за исключением того случая, когда они сами принимали участие в действиях. Чем вызвана эта вполне правомерная реакция «скучности»? Один из факторов- это то, что зрители чувствуют себя исключенными из первичной событийности. Они не внутри ситуации и это тем отчетливее ощущается при просмотре визуальной документации, которая суггестирует максимальную миметическую близость к реальности. Пространственно-временные ситуации редуцируются до двухмерной видеокартины. Зрители не могут действовать внутри ситуации. Они не могут ходить туда-сюда, повернуть голову в другую сторону. Они, если хотят смотреть, должны сидеть перед телеэкраном. Таким образом многие их желания блокированы. Нет свободного субъективного восприятия. Действие детерминировано через восприятие аппаратуры. Это не субъективное время, а время аппаратуры. Как ты определил бы соотношение между видео как фактографией и реальностью события акции? Может быть, на конкретном примере?
А. М.: Есть два вида зрителей в «Поездках за город», во всяком случае два основных, реально их значительно больше. Когда я говорю о зрителях, я имею в виду тех зрителей, которые присутствовали на наших акциях. А ты имеешь в виду совсем посторонних зрителей, которые имеют дело только с документацией, текстами и т.д. Тут очень сложная ситуация. Ведь и наши, «акционные» зрители очень часто имели дело с документацией, на уровне которой и состоялась та или иная акция- это была или «ложная» документация, или фото, тексты, объекты из предыдущих «серий». Происходили своего рода путешествия, углубления в фактографические пространства уже тогда, во времена событий. И так было уже с акциями первого тома, например, «Место действия». Мне кажется, что посторонние акции зрители имеют дело уже только с литературой, а не с документацией. Документация в этой литературе, конечно, есть, но она- составная часть этой литературы, это известный прием, например, романы Дос-Пасоса и вообще традиция использования документальных текстов в прозе. То же самое можно сказать и о изобразительных материалах- фотографиях, слайдах, видео. Для постороннего зрителя они также не документальны, а принадлежат к изобразительному искусству и чаще всего минималистскому, поэтому и могут показаться скучными. Вот интересный пример с акцией «Произведение изобразительного искусства- картина». В акции использовалась картина, сделанная с документального слайда акции 78 года «Третий вариант». Но нам важно было в акции не просто продемонстрировать некую картину- такой задачи вообще не стояло, а создать демонстрационную среду для созерцания «зрителей, созерцающих картину». Ведь зрители не просто стояли на поле и смотрели на какую-то картину. Их место созерцания было определенным образом закоординировано в структуре не только этой конкретной акции, но и предыдущих акций, где речь шла о «группах»- «Остановка», «Выход», «Группа-3». Я не буду сейчас подробно разбирать структуру акции «Произведение изобразительного искусства- картина», это предмет особого рассмотрения, об этом писал Рыклин в своем рассказе об акции (о позициях наблюдения). Главное там в том, что нужно было зрителей таким образом «поднять», что ли, ввести в особое структурно-языковое пространство, чтобы они были как бы «наравне» с этой картиной, стоящей на краю поля, находились с ней в «одном помещении», на одном демонстрационно-эстетическом уровне, луче- эта картина и зрители на поле. Причем это гомогенное пространство возникало только на уровне Рыклина, а не всех зрителей. Только на его демонстрационной позиции наблюдения и картина, и зрители находились на одном уровне, в «одном помещении». Поскольку Рыклин созерцал зрителей как эстетическую группу, то есть в том же пространстве эстетики, где изначально уже пребывала картина, находящаяся у него за спиной. Группа же зрителей вообще не обязана была никуда смотреть- ни на Рыклина, ни на картину, поскольку она просто участвовала в создании вот этой оси «зрители - картина», будучи одним из его членов в этой «гантельной схеме». Кроме того, реализация группы зрителей в такой «объектной» функции требовала наличия еще (кроме Рыклина) двух зрительских позиций: «свободных» зрителей у картины (не принимавших участия в действии) и «невидимого» зрителя Сорокина, неосведомленного о сюжете акции, который лежал рядом со мной на поле. Я это все говорю к тому, несколько отходя от темы твоего вопроса, чтобы пояснить, что не только текстовые документы могут превращаться в литературу, но и изобразительные материалы, которые мыслятся документальными, превращаются в дискурсе КД во что-то наподобие изобразительного искусства. Правда, что касается видео- это требует специального рассмотрения, т.е. превращается ли документальное видео КД в «кино».
С.Х.: В отличие от массмедиальных изображений в видеодокументации КД на первый взгляд мало информации. Зрителям просмотр подобного рода материала может быть скучен, неприятен, иногда даже невыносим, поскольку они должны следить за реальным временем события, в котором почти ничего не происходит. Нет ничего развлекательного в них, довольно пустые картины. В игровом голливудском кино, чтобы создать напряженный сюжет, действие сосредоточено на самых интересных моментах- показано ведь не все реальное время. Акцент сделан на самых интересных моментах. В голливудских фильмах взгляд камеры направлен на привлекательные тела актеров и актрис, в то время как в документации КД чаще всего мы имеем дело с говорящими и куда-то все время исчезающими фигурами. В документации КД нет аттрактивной зрелищности, спецэффектов, нет изобретений новых аудиовизуальных техник (трюков, монстров и т.д.). Все крайне обыденно. Используется скромная любительская видеотехника, которой в принципе может пользоваться любой человек, чтобы создать свой личный архив, снимая для себя что-то на память. В этом смысле записи не выражают определенный авторский стиль, они являются почти анонимными. Так сказать «аппаратурные» записи: только поставить и включить. Поскольку нет такой визуальной самодостаточности как в кино, зритель не может просто так сидеть в кресле и наслаждаться. Зато он может отправиться, так сказать, во «вторичное» путешествие по разным слоям документации. Может реконструировать событие и исследовать свою собственную позицию. Каковы твои соображения по этому поводу?
А. М.: У меня совершенно другой взгляд на это дело, прямо противоположный. Еще в начале 70-х годов Никита Алексеев рассказал мне об одном японском фильме, где ничего не происходит- просто показана прогулка человека с собакой по каким-то пустынным местам. В течение полутора часов. Я сам этот фильм не видел и даже не знаю, как он называется, но мне этот сюжет почему-то очень запомнился как необыкновенно для меня интересный минималистский сюжет. Или, например, твоя «Видеозапись BACH»- тоже отличное кино на мой вкус. Кстати, вспоминаю, что Никита тогда говорил, что последний эпизод того японского фильма- это как гуляющий человек поднимается на холм и потом камера как бы смотрит его глазами, поднимаясь все выше (уже вечер и на небе проступают звезды, а начало фильма- еще при свете). И вот довольно долго в кадре только звезды и там тоже вроде звучит что-то из Баха. Мне нравится именно такого рода «пустое» кино, без всякой «аттрактивности» тел, как ты говоришь, наоборот, эти тела у меня вызывают раздражение. Видеозаписи акций КД- такого рода минималистские кинофильмы, особенно мне нравятся записи акций 6 тома ПЗГ- «Десятая тетрадь», «Открывание» и т.д. Причем даже в таком документальном виде, без «доснятостей», хотя в принципе метод работы КД вполне позволяет и «доснимать»- такая возможность уже была заложена в акции «Место действия» с ее «боковыми съемками», дополнительными съемками и т.п. Например, можно было бы сделать видеозапись приближения к озеру с того места в «Озерецком», откуда мы вчера смотрели на долину, по дороге в Рогачево. Можно было бы использовать несколько простых ракурсов минимального сюжета- прохода фигуры от этой недостроенной дачи до озера.
С.Х.: Что касается такого рода видеозаписей, их, как мне кажется, все-таки не следует рассматривать как отдельные произведения искусства. Они являются скорее фрагментами огромного разнослойного архива, указывая на что-то, вне него находящееся. Такая документационная практика раскрывает не только границы конкретного произведения, но и обращает внимание на то, что происходит за пределами текста. Возникает открытая серия разного рода указаний, отсылок на что-то «другое». Эти видеозаписи поэтому нельзя просмотреть как целостные кинокартины. Мне кажется, что пока лучшая форма их репрезентации- это видеотека, пространство, в котором собраны не только видеозаписи, но и другие сопровождающие материалы. В этом пространстве видеотеки можно проводить столько времени, сколько человек хочет смотреть, читать, погружаясь в материал. Может быть, зритель вдруг наткнется на какие-то интересные для него моменты. Но у тебя ведь есть и еще другие представления об использовании видео, например, внутри инсталляций?
А. М.: Как я уже сказал, для меня в этих видеозаписях есть и автономный слой - я могу смотреть их просто как медитативное кино. Правда, это относится не ко всем видеозаписям, а именно к тем, где есть, как ты говоришь, «куда-то все время исчезающие фигуры». Видеотека, конечно, самая подходящая форма подачи этих видеозаписей, поскольку что-то можно смотреть более- менее автономно, а что-то нуждается в дополнительных материалах и объяснениях. К использованию видео внутри инсталляций я отношусь с большой осторожностью, поскольку есть отдельный жанр именно видеоинсталляций. У меня есть два проекта инсталляций с одной и той же видеозаписью «Депо» - «Путешествие на запад» и «Текст в полосе неразличения»- и в той, и в той используются материалы КД. Момент видео в этих инсталляциях я рассматриваю в большей степени как атмосферический момент- причем именно такого минималистского видео как «Депо», которое состоит из десятиминутных эпизодов неподвижной съемки тех или иных видов железнодорожных путей и железнодорожной зимней станции. Кстати, иногда я смотрю эту запись и саму по себе, как фоновую. Это для меня почти то же самое, что и фоновое прослушивание классической музыки.
С.Х.: Как ты смотришь на дальнейшие возможности медиальной репрезентации документационных материалов КД, например, через гипертекст, который открывает множество видов связей разного рода материалов (изображение, текст, звук, видео, анимация)? В отличии от старых герметичных форм документирования КД (архивы, к которым есть доступ только определенным лицам), в случае с интернетом перед нами крайняя степень анонимной открытости.
А. М.: Поскольку я очень люблю составлять всякого рода списки и таблицы, то гипертекст для меня очень интересная возможность, при его использовании могут открыться какие-то неожиданные связи по совершенно разным параметрам - это меня привлекает. Но ведь этим нужно заниматься самому, чтобы закладывать те или иные параметры ссылок, выстраивать парадигматику. В принципе, я не против анонимной открытости, поскольку на ней, этой анонимности, строились некоторые акции КД - серия лозунгов, например. Лозунги вешались для того, чтобы кто-то неизвестный нам их увидел. В случае с интернетом может быть то же самое. Конечно, нет смысла валить туда все материалы, герметичность и постепенность должны сохраняться как текстообразующие факторы. Но интернет как анонимное пространство и вообще как пространство может быть интересен и для КД.