На китайских свитках, кроме сложных, многослойных паспарту есть еще один «побочный» визуальный ряд или, скорее- поле, которое расположено как бы «над» центральным изображением. Я имею в виду секвенцию печатей принадлежности свитка художнику, коллекционерам и т. д. На некоторых свитках печатей так много, что они составляют полноценный изобразительный ряд, если учесть к тому же графическую сложность и выразительность печатей.

Этот изобразительный ряд может восприниматься и как орнамент, и как история принадлежности свитка. В последнем случае мы имеем дело с другим временным горизонтом изображения, который не только не связан с «центральным» изображением, но прямо противоположен ему по временному значению. В картине преобладает пространственность, характеристики «простора», «размера» и т. д. Например, ландшафт, изображенный на картине, указывает на определенный момент времени- осень, зима, лето и т. д. Орнамент же из печатей рассказывает историю владения картиной, причем длительность («многоэпизодность») во времени этой истории может быть очень велика.

Рассмотрим здесь два значения печатной секвенции, которые легко обнаружить, а именно: сигнифицированное время существования картины как первичной материальной предметности по отношению к печатному слою (для самой картины такой предметностью являлся реальный пейзаж, вид, запечатленный затем на картине), и тематическую определенность рассказываемой истории: принадлежность, владение.

Прежде всего можно сказать, что участие в дискурсе и значение в нем «предметного поля» картины в отношении к «печатному слою» дает нам возможность говорить об усиленном эффекте «искусства как реальности», состоящей из «скрытых мест», неизвестных функций и возможностей. Но если реальность как таковая есть в каком-то смысле «возможность скрытого места» в прямом (пространственном) значении этого слова, то рассматриваемая здесь «реальность картины» обнаруживается через скрытость не в пространстве, а во времени.

Пространство картины изначально дано нам в полной определенности размера, веса и других физических величин, но физические координаты и наполнения пространства сюжета «от печати к печати», конкретность сюжета этих промежутков до и после моментов изменений владетельного статуса (найденности. приобретенности и т. д.)- скрыта, и, следовательно, время картины (время ее «предметного поля») и является той актуальной возможностью, где обнаруживается «процесс реальности», горизонт развертывания сюжета печатей.

Важно отметить, что появление этого сюжета печатей- легитимно, конвенционально, так как обеспечивается традицией подписей под картиной (или на картине). Здесь традиция выступает гарантом и аналогом естественности возникновения и существования в развитии этого «мира печатей», его полноценного объема и порождающей способности.

Печати указывают на факт перемещения картины из одного места в другое (из одной коллекции в другую, например). И картина, и печать являются знаками. Но в данном случае знак «печать» указывает лишь на перемещение другого знака- «картины». Однако это указание на перемещение знака носит чрезвычайно фундаментальный, тотальный характер. Ведь картина в заявленном здесь дискурсе и отношениях определена нами как «реальность», и, следовательно, речь идет о «перемещении реальности», о необыкновенно грандиозном каком-то действии. Тут скорее полагаются какие-то принципиальные «перемещения» по пространственно-временным горизонтам, осуществляется метафизическая возможность этих перемещений (ведь сам процесс перемещения скрыт, остался только его знак в виде печати).

С точки зрения «перемещения» знаков можно рассмотреть- приблизительно и грубо- виды искусства. Когда мы смотрим пьесу или фильм, мы, в сущности, наблюдаем за тем, как перед нами- на сцене или на экране- перемещаются знаки (актеры, предметы и т. п.). Конечно, мы и сами, своим зрением и интерпретирующим сознанием можем «передвигаться» по этим уже двигающим перед нами знакам, однако тот факт, что, в отличии от картины или письменного текста, кинематографические знаки уже сами, по своей природе, «перемещаются», отрицать трудно. При восприятии письменного текста или традиционной картины знаки, составляющие их, неподвижны, и «двигаться» приходится нашему зрению. При просмотре фильма, как я уже говорил, мы имеем двойное движение, хотя у знаков фильма полное преимущество перед «двигательными» возможностями зрителя: наше движение по экрану глазами, «лучом зрения» не затрагивает сюжета «перемещающихся знаков», то есть мы в качестве зрителя ни в какой степени не владеем сюжетными возможностями, хотя нам и остается множество интерпретационных возможностей на уровне «неподвижных знаков» (письменного текста и т. п.).

Но есть вид искусства, где мы можем как бы «запустить руку» внутрь сюжетной ткани произведения. Не интерпретирующим сознанием, а физически вмешаться в сюжет, владеть одним или несколькими элементами, составляющими произведение. Я имею в виду компьютерные игры, где мы, воздействуя определенным образом рукой на клавиатуру, джойстик или маус и тем самым передвигая курсор на дисплее, можем перемещать знаки героев, предметов или ландшафтов игры, а также всевозможных их характеристик. Замечу, что здесь, мне кажется, не следует вспоминать шахматы и подобного рода игры, так как их эстетическая действительность расположена в другой системности (но не системе!) правил и техник.

На мой взгляд, такую возможность «владения» с метафизической точки зрения нам предоставляет именно тот самый «печатный слой», природа и принцип его особого временного горизонта, о котором я говорил выше. В компьютерном изображении мы имеем дело с преображенным орнаментом из печатей владения (преображенным в ландшафт, сцену и т. д.) и- по природе владения- естественным образом «перемещаем знаки» наподобие того, как свиток, на котором ставились печати, перемещался из одной коллекции в другую. Но в компьютерной игре мы действуем, «владеем» как бы «внутри» этого печатного слоя, он является для нас «реальностью возможностей скрытых мест»- аналогом той «внешней» реальности, каковой являлась непосредственность («природа») для свитка, его «центрального изображения», несущего на себе печатный слой, орнамент из печатей принадлежности.

Итак, можно предположить, что в компьютерных играх мы имеем дело с «открывающимися» сюжетами печатей в их преображенных и видоизмененных формах. Можно предположить даже и еще более странную, на первый взгляд, возможность: конкретность компьютерного изображения трансформировалась из пиктографии и иероглифики печатей владения, а его «реальность» возникла из тех «скрытых мест» в отношениях «предметного поля» картины и печатных секвенций, о которых мы говорили в связи с эффектом «искусства как реальности».

Здесь интересно отметить- но уже скорее в традициях шизоаналитического наблюдения,- что техническим «преобразователем», реализатором этих удивительных трансформаций выступают «печатные схемы», из которых состоит процессорная часть компьютера. Любопытно, что они называются (во всяком случае по-русски) именно «печатными схемами» (или печатными плато) и внешне очень напоминают те самые иероглифы и пиктографию на печатях владения, покрывающих свитки. Кроме того, сюжеты компьютерных игр в подавляющем большинстве основаны также на принципе владения: интрига состоит в том, что нужно найти какой-то предмет, потом его использовать, чтобы найти другой предмет или получить преимущественную характеристику и т. п. То же самое мы имеем и в отношениях коллекционеров с произведениями искусства. И в том, и в другом случаях идет борьба за обладание каким-либо сокровищем. То есть значение принадлежности, власти над предметом (свитком), на которое тематически указывает печатный слой, генерирующий возможность и «реальность» компьютерного изображения, героико-архаическое содержание этого значения прямым образом выражается в сюжетике компьютерных игр.

Но наиболее существенным здесь является то, что компьютерное изображение основано на другом времени (точнее- на «производной времени»), поскольку в основу этого изображения заложена инструментальность преобладающего времени как априорного созерцания, именно операционно преобладающего над другой составляющей априорного созерцания- пространством. Ведь изначально в рассмотренном нами «печатном слое» на свитках мы имеем дело с наращиванием «скрытых мест» времени, а не пространства. И эти «скрытые места» времени и порождают его пространственную реальность, и уже на основе «реализованного времени» (его «первой пространственной производной») возникает конкретное время (производная пространственная множественность) компьютерного изображения. В компьютерных играх мы «ползаем» курсором как бы по «затвердевшему времени», по плотному временному слою, который представляется нам в виде ландшафтов, фигур, предметов и т. д.

Наконец можно сказать, что итоговое пространство игры возникает здесь как результат локализации времени через несколько трансформационных этапов: ландшафт (так называемая «природа»), трансгрессирующий через технику изображения в картину, где пространственно-временной баланс «природы» перемещается в сторону пространственного значения, затем «печатный слой» с его актуализированной темпоральностью и тотальностью «скрытых мест», что позволяет рассматривать его практически на уровне «реальности» первичного «ландшафта», и затем последующая трансгрессия этого «печатного слоя» через технику печатных схем процессора в компьютерное изображение с внешне «восстановленным» пространственным значением. Последний этап- компьютерное изображение- как бы аналогичен «природе» по ее пространственно-временным характеристикам, по их сбалансированности. Однако тут важно то, что, если дискурсируя феномен природы, мы не можем решить, какое из двух априорных созерцаний преобладает, фундирует и, более того, такая постановка вопроса о «первичности» и «вторичности» кажется нам просто неуместной и неграмотной в метафизическом смысле, в случае с компьютерным изображением можно сказать, что в природе, принципе этого изображения преобладает время, оно является конструирующим материалом его пространственных ограничений и возможностей.