А. Монастырский
Предисловие к 10 тому «Поездок за город»
Решение о реализации сюжета акций КД принималось в том случае, если до конца не было ПОНЯТНО, какой эффект будет от реализации. Эта непонятность, неясность обеспечивала дальнейший процесс ПОНИМАНИЯ в комментировании, которое, в свою очередь, приводило к новому сюжету. Таким образом держался, сохранялся открытым горизонт и событийности, и дискурса акций КД.
О ЗАЙЦАХ
Интересна история с зайцем, которую описывает Кабаков в воспоминаниях. В 1980 году он писал большую картину «Зайчик» - огромный паровоз с цистернами, который едет по картине справа налево. А внизу справа нарисован, как аппликация, белый зайчик. И белая рамка вокруг живописи. Он долго возился с этим зайчиком и рамой. Он меня как-то вызвал в мастерскую, поставил перед картиной и стал спрашивать, нужен или не нужен этот зайчик.
Я говорю, что зайчик ни в коем случае не нужен, он вываливается, отваливается от картины. Кабаков зайчика убрал, замазал. Теперь это картина, на которой в центре гигантский паровоз и кусок таблицы с расписанием (называется «Следующая остановка – Тараканово»¹, датирована 1983 – 1984 годами). А ведь первоначально она задумывалась как картина под названием «Зайчик», и главной там была именно фигура условного, маленького белого зайца в правом нижнем углу, а центральный, огромный и мощный паровоз – это был просто символ тупого, фуфлового «центра», просто некая физическая величина. То есть первоначальная интрига этой картины была совершенно в другом, в дискурсе «краевого» (о том, что важность, перспективность имеет только то, что в стороне, с краю и незаметно). Но вот пластически тогда это не получилось, «зайчик» вываливался.
И вот главное в этой истории для КД - убранный белый зайчик. Не исключено, что в акции «Русский мир» 85 года образ Зайца, который убирается с поля через его битье ногами, потом уволакивается, сжигается и засыпается снегом – это бессознательное воспроизведение той истории в мастерской у Кабакова, когда тоже убирался с этой картины зайчик при моем участии.
Получилось так (в общем сюжете о «зайцах»), что сначала зайчик был убран проективно с картины Кабакова, но довольно быстро возник на поле КД в «Русском мире».
В общих пропорциях поля и акции он тоже, как и на картине Кабакова, возник там с краю, далеко от начального места действия – он выглядел там, на краю, как что-то крошечное, неразличимое, как какая-то палочка на снегу (он был повернут к зрителям боком). И Ромашко в виде маленькой фигурки (так он виделся издалека) бил по этому непонятно чему (для зрителей) ногами, пока оно не упало и Ромашко не утащил это из поля видимости. То есть там, на краю, вдалеке, тоже происходило «убирание зайца» с картины (акции), как и в случае с картиной Кабакова.
Однако во втором эпизоде акции, когда зрители подошли к тому месту, куда Ромашко утащил зайца, они увидели этого белого зайца в виде огромной четырехметровой фигуры. Там он превратился в центральную «физическую величину», да еще и большего размера, чем паровоз на картине Кабакова. В отличие от картины Кабакова, где он не смог удержаться и был замазан, здесь он вырос до огромных размеров и занял центральное место. Причем зрители оказались у этого гигантского зайца с «подношениями» - с предметами, которые им вручили на первом этапе акции. Эти «подношения» у них отняли, опять завалили зайца, положили на него предметы, отволокли все это по снегу в поле, подожгли и засыпали снегом. Сжигание и засыпание снегом сопровождалось громкой фонограммой, записанной мной на каком-то вокзале, там были слова диспетчера из репродуктора: «Поезд следует до станции ДЕДОВСК». То есть опять появился поезд, паровоз, как и в случае Кабакова на его картине, только у нас – на звуковом плане воспроизведения фонограммы.
(¹ Линия «паровоза» на этой картине Кабакова пересекается с другой акцией КД – «Звуковые перспективы поездки за город», 14. 2. 1983. В конце 82 или в самом начале 83 года я сделал черную коробочку с надписью на ней «Станция «Реутово». Следующая станция – «Железнодорожная»». Эта вещь была основана на эпизоде из «Каширского шоссе» («Реутовская лужа») и использовалась для персонажа «Дышу и слышу» из этой акции КД. Аналогичная надпись на картине Кабакова («Следующая станция – Тараканово») появилась позже, около 84 года, а приключение с зайцем на этой картине разворачивалось значительно раньше, начиная с 80-го года, то есть история этой картины длилась лет 5, пока она не приобрела своего окончательного вида).
Такова «линия зайца» в общем сюжете о зайцах в картине Кабакова с паровозом и акцией КД «Русский мир». Почему этого зайца (как символ) надо было непременно уничтожать и избавляться от него? Вероятнее всего потому, что он чувствовался как быстро размножающийся символ страха и запутанности, и в случае центрирования, накапливания своей «физической величины» и застывания, ведущий к идеологической паранойе.
Так или иначе, но в истории современного искусства «вокруг зайца» было много чего. Можно вспомнить, например, мертвого зайца, которого гладил Бойс в своей акции, рассказывая об истории искусств (он держал зайца на коленях). Потом он же сделал золотого зайца из русской какой-то царской короны. И вот те все зайцы того периода как-то уничтожались почему-то (кроме золотого из короны).
Была еще в 91 году акция в Бохуме «Подготовка к экспозиции» (Hare). Там на дальнем фоне торчали - как каменные уши гигантского зайца - руины старинного замка, а на переднем плане – шоколадный заяц, которого в процессе акции съел Панитков:
И вот недавно опять появляется уже черный какой-то заяц, небольшой, в моей инсталляции «Тень зайца или сто лет Брентано». Это, возможно, в том числе и как бы новый «заяц» нарождающейся новорусской народной идеологии, еще не определенной, хотя он как бы и растет на поле немецкого романтизма (так в инсталляции; почвеннический сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» был собран Арнимом и Брентано, но не тем Брентано, которому «100 лет» в инсталляции).
В моем шизоаналитическом дискурсе этот заяц как бы выскочил из биогрупп павильона ВДНХ «Охота и охотничье хозяйство», который сгорел в 2005 году (павильон был наполнен чучелами, биогруппами, и там было много зайцев). Это как бы такой народный (даосский) «земляной дух». Раньше он «сдерживался» фигурами трех охотников на этом павильоне, а когда они сгорели вместе с павильоном, этот дух зайца и выскочил оттуда.
Я уже писал в одном месте о взаимодействии в мандале ВДНХ двух ключевых павильонов – «Кролиководство и пушное звероводство» и «Охота и охотничье хозяйство», они там рядом находились. Собственно, выращиванием зайцев занимались в «Кролиководстве», а в «Охоте» за ними охотились. Это был своего рода ментальный конвейер по возникновению и уничтожению любых возможных других «зайцев» идеологий: всякая диссидентская идеология была обречена на уничтожение через механизм этого взаимодействия двух павильонов.
При моем последнем посещении «Кролиководства» никаких зайцев там уже не было, павильон превратился в офис.
Вот фото «алтаря» «Кролиководства» советского времени:
Статуя с зайцами при входе в павильон:
Фото 2000-х годов внутри «Кролиководства» (до офиса):
Вместо множества зайцев там было очень большое изображение вот этого черного зайца под потолком (слева) и вместо трех женских манекенов в шубах – плакат одной женщины в мехах (справа).
ххххх
Акции – это организация «пустого действия». Само оно начинается после того, как акция сделана и все разошлись. Тогда и начинается чистое, целевое существование акции. Тогда она начинает работать своим «пустым действием» (для анонимного зрителя). Поэтому самое удачное посещение акции - это или случайно оказаться рядом с оставленными объектами акции, или попасть туда по договоренности после самой акции.
Вот сейчас, например, «работают» четыре акции: два объекта «Пересечения-2» вдоль Яузы (круг с цифрой 113 на берегу и «Нирвана» в рощице), объект моей акции (для Капитона) «Путешествие на запад», черепаха и зарытые книги акции «Библиотека» рядом с Киевогорским полем, и два объекта акции «Три мегафона для Капитона» там же, где объекты «Пересечение-2» - коробка с диском видео акции «Русский мир» (на дереве на южном берегу Яузы) и портрет Груши напротив, на другом берегу, на ветке дерева.
ххххх
На акции «Выстрел», которую мы делали 2 июня 1984 года, не сработала фонограмма звонков из-за неисправности магнитофона.
Эту фонограмму я записывал накануне акции. Я повесил маленький магнитофон в прихожей на гвоздь, вбитый рядом с дверным звонком, включил магнитофон на запись и, согласуясь с секундной стрелкой часов, нажимал кнопку звонка, стоя на лестничной площадке. Сначала я звонил с открытой дверью в прихожую моей квартиры, но это вызвало недоумение жильцов в соседних квартирах. Вышла соседка и сказала: «А, это вы здесь проверяете!». Она решила, увидев у меня в руке часы, что я «проверяю» (?) звонок. Но, поскольку такое объяснение не могло продержаться в течение нужных мне для фонограммы 45 минут, то я закрыл дверь в прихожую и стал нажимать на звонок, как будто бы я просто звоню в дверь, а мне долго не открывают. Однако, думаю, что подозрение в моем сумасшествии у жильцов только усилилось – звук звонка на протяжении 45 минут был слышен в соседних квартирах.
… Сегодня часов в 12 (написано в 1984 году.- А. М.) ко мне в музей зашел Сорокин и мы с ним прогулялись, посидели на бульваре. Он рассказал мне довольно забавную историю. На днях в пивном баре он присутствовал при такой сцене. Старик лет 65 случайно толкнул мужика, допивающего свое пиво. Пиво выплеснулось. Мужик со словами «Ах ты, сука!» выплеснул остатки пива из своей кружки в лицо старику. Тот затрясся от страха и забормотал: «Ты что, ты что, смотри, у меня тут за углом папа на посту стоит», и потом вдруг громко, на весь бар, заорал: «Па-а-а-п, Па-а-ап!!!».
Во время нашей прогулки я подумал о том, что, вероятно, неплохо было бы поставить магнитофон с этой фонограммой звонков в воду, в какой-нибудь пруд в жаркую погоду, обернув магнитофон целлофаном, чтобы не протекла вода, и пустить его под водой на воспроизведение. Рядом, в воде же, положить маленький магнитофон и, опуская голову в воду, записывать на него короткие рассказы о наиболее значимых и ярких авангардных работах, начиная с ready-made Дюшана, - на фоне фонограммы звонков. Получится «Подводная история авангарда». Впрочем, вероятно это практически невозможно. Под водой можно проговаривать только короткие фразы, потом вынимать голову из воды, чтобы вдыхать воздух и так далее. В результате – отрывочная, грязная запись – слышно будет бульканье и всплески во время погружения головы в воду. Впрочем, можно ограничиться только описанием работы Дениса Оппенгейма «Пересадка кукурузы на дно моря». Фотография этой акции есть в книге «Модернизм», которая вышла у нас несколько лет назад. Помнится, что книга эта большого формата и фотография «Пересадки кукурузы» в ней на всю страницу. Пока же у меня есть только обложка детской книги «Волшебное яйцо», которая издана в Детгизе в 1955 году. Я купил ее сегодня за 13 копеек в букинистическом на Сретенке, куда мы зашли с Сорокиным. Обложка этой книжки значительно красочней обложки кабаковского «Муравья», которого я прочел, вернувшись домой. Издание это приблизительно тех же лет, немного позже. На обложке использован почти такой же орнаментированный шрифт «Триумф». Перечитав текст «Муравья», я обратил внимание на то, что содержание его столь же «погранично», как и изобразительный лист с муравьем: оно пытается чем-то стать, но ничем не становится, оставаясь попыткой, взведенным и нацеленным на что-то замыслом. Однако выстрела не происходит, следовательно, нет и попадания, результата. Все как бы готово к началу, но не начинается, потому что начало это прошло, проговорилось в те самые бесчисленные вечера на веранде в течение многих лет, которые описаны в тексте «Муравья», но содержание которых нам неизвестно, автор об этом почти ничего не сказал, выразив в тексте лишь свою ностальгию по тому времени. Думаю, что чисто лирический, ностальгический смысл «Муравья» является центральным в этой работе. Соотношение текста и изображения не воспринимается в ней проблематично, постановочно, как это было в работах Кошута и в более ранних работах того же Кабакова, скорее это уже хорошо отработанный прием, привычный и незаметный, с помощью которого художник выражается не спекулятивно, а экзистенциально. Главное, на мой взгляд, что здесь, в «Муравье», погранична не форма, а содержание, заключающееся в «давно прошедшем начале». Ностальгия по началу, подходу к дальнейшему или даже – еще заманчивее! – по пред-начальным временам, когда мы погружены в смутные ощущения, смутное ожидание чего-то необыкновенного впереди, какого-то глубочайшего понимания, события, ностальгия по этому ушедшему времени и выражение этой ностальгии как-то компенсирует образовавшийся теперь в авангарде тупик формы, нынешнюю эпоху «закрытий», в которой мы все оказались. … И вот это яйцо на курьих ножках, изображенное на обложке детской книги художницей Т. Шишмаревой, как бы символизирует эстетику неначатости, доначальности… Но не могу здесь не остановиться в своих рассуждениях, чтобы не выразить свое удивление таким фактом. Я только что вынул резиновую прокладку из жестяной крышки-пробки с гофрированными краями, которой закрывают бутылки с пивом и разными минеральными и фруктовыми водами, и что же я увидел на обратной ее стороне? На резине оказалось отпечатанное изображение Ленина черной краской – в профиль, как на ордене Ленина! …
ххххх
В символическом плане акция «Мусоровоз» – это ритуальная редукция, как бы уничтожение накопленного эстетического и ментального мусора с 1979 (85) до 2008 годов включительно и возвращение эстетической ситуации к 85 году (из-за материалов акции «Партитура» 85 года, там использованных, и фиолетовой ткани, аналогичной занавесу КД 79 года). Это своего рода «очистительная акция» в духе «исправления имен». Причем она может быть рассмотрена в традиционном ряду, связанном с мусором: «подвиг» Оскара (Рабина) в 74 на мусорном баке у ДК ВДНХ перед выставкой (после бульдозерной в Беляево), в русле «все - мусор» Кабакова, его работ 85 года и т.д.
Интересен как бы «злобный ответ» коллективного бессознательного на этот жест, который я обнаружил на помойке на следующий день:
Хотя эта надпись была на контейнере уже давно, но так интересно совпало. Видимо, с утра мусорщики забрали себе оба куска ткани и магнитофоны, а вот эти две фотографии (которые по стоимости были самым дорогим материалом акции) почему-то аккуратно поставили в контейнер лицевой стороной наружу.
ххххх
Совсем ранний фрагмент текста об акциях 1976 года (после того, как были сделаны две первые акции – «Появление» и «Либлих»):
«Акции «Появление» и «Либлих» с точки зрения авторов являются новой формой публичных чтений.
Также в некотором смысле они являются семинарами.
Основная задача этих семинаров – разработка возможных форм духовных контактов между всеми нами с использованием минимального материала, мало поддающегося структурному анализу.
Предположительно, первая серия акций будет направлена против оппозиции «читатель – слушатель».
Однако соблюдение дистанции будет сохраняться за счет постоянно новых форм акций.
Большое внимание уделяется ритуалу – эти акции как предмет эстетический имеет смысл рассматривать именно с точки зрения ритуала».
В этом тексте хорошо просматривается «терминологическая ненайденность». «Публичные чтения», «семинары», «ритуал» - все это неправильные жанровые определения для акций КД, но именно эта «неправильность» дискурса и обеспечивала дальнейшее его развертывание, дальнейший поиск в том числе и правильных дефиниций по отношению к тому, что происходило.
Вот также неудачная попытка 77 года определить, чем же мы занимаемся:
«Представленные здесь материалы являются документам коллективных акций, проведенных нами в 1976 – 1977 годах. При восприятии этого материала в таком виде, как он представлен здесь, следует учитывать наличие двойной дистанции между объектами и зрителями, вследствие чего появляется искусственный контекстуализм, избежать которого в данном случае, к сожалению, невозможно. Адекватное восприятие может возникнуть только при непосредственном участии в постановках.
При поверхностной классификации формы представленного материала, акции можно разделить на паратеатральные действия и медитативные экзерсисы – хотя в плане содержания последнее понятие заключает в себе все ситуации – в том смысле, что они были психофизической и ментальной практикой – в первом случае участники были разделены на зрителей и авторов, во втором случае такого разделения не было.
В данных акциях хронотопная композиция и категория демонстрации (включая и внедемонстрационное время) – не только формообразующий элемент структуры, но и то семантическое поле, языком которого является вся ситуация в целом. Для нашей интерпретации большинства акций (за исключением «Появления» и частично «Комедии») факт интеллектуального существования внедемонстрационного времени объекта есть функционирующая явленность его онтологического потенциала в такой же степени, как зимний пейзаж или социальная условность красного полотнища «Лозунга».
В основе каждой ситуации лежит образ, возникший в результате интровертного переживания и сохраняемый при конвенции в неприкосновенном виде».
Сейчас кажутся совсем уж невразумительными такие термины, как «паратеатральные действия» и «медитативные экзерсисы». С другой стороны, здесь уже появилось «внедемонстрационное время», но оно еще не названо «пустым действием».
Вот фрагмент из текста тоже 77 года:
«Но прежде всего хотелось бы отвести от нашей деятельности призму социальной значимости, через которую особенно настойчиво разглядывают "советский неоавангардизм". Все наши интересы сосредоточены на внутреннем мире человека, социальная среда не является контекстом наших ситуаций ни в идейном установочном плане, ни в смысле психологической детерминированности. В самом общем функциональном смысле наши произведения есть ни что иное, как метамузыкальные композиции, в большей или меньшей степени рассчитанные на то, чтобы создать у присутствующих такое состояние сознания, при котором ему открываются (или должны открываться) духовные ценности формообразующих наше сознание онтологических сущностей. Повесть о существовании личности, которую мы «пишем» на этом метаязыке, и можносчитать произведением искусства. Отдельно же взятая постановка, как и любой вырванный из какого-нибудь повествования эпизод, искусством быть не может. … Целью же нашей деятельности являются праздники сопереживания, которые мы устраиваем себе, реализовывая постановки. Таким образом, истинная ценность нашей деятельности может быть осознана только в узком кругу друзей, с распадом которого исчезнет и её реальность, ато, что является значимымв анналах искусства, имеет для нас негативный, хотя и фоормообразующий смысл. …».
ххххх
Неокончательность, неоконченность процесса понимания (прежде всего самих себя) и вообще разного рода «неправильности» (вплоть до отношения к акциям как к чему-то в принципе неправильному по отношению к «правильным» паузами между ними), вероятнее всего и было причиной столь длительной истории с акциями (с 1976 года по настоящее время). Вообще «правильность» в эстетике (в отличие от точных наук) очень сомнительное качество. Полное понимание приводит к диалектической паранойе (типа «одно не существует без другого» и т.п.). С другой стороны, естественно, что длинные ряды приводят к числам, как это произошло сначала в моей работе «Кольцо КД» и в большой серии «Карты КД», где порядковые номера акций в кружках помещаются на гуглевские карты (места проведения акций). Но и в том, и в другом случае эстетическое значение имеет пластика чисел, а не они сами по себе как структура. Числовая пластика времени (промежутки в месяцах между акциями) – в Кольце КД, и числовая пластика пространства, расстояний – в Картах КД и в возникшей на их основе виртуальной акции «118». Местом проведения этой акции стал сайт Летова и вообще интернет. Время ее проведения может быть ограничено лишь какими-то техническими причинами. То есть эстетическая событийность этой акции лежит вот в тех двух строчках, где обычно в описательных текстах наших акций приводится место и дата их проведения.
В этой акции есть четыре прохода к веб-камерам (автобан под Майнцем, Сирмионе, Фассос и Аляска), проходы к «здесь и теперь», к «современному». Не секрет, что последние многие годы КД (и не только) были погружены в стихию памяти, в личный историзм – именно там происходили какие-то «глухие» касания и подчеркивалась «несовременность» происходящего с нами, погружение в воспоминания, в «тогда». Причем в этом «тогда», в прошлом работал совершенно другой принцип мироощущения и перспективизма, принцип «припоминания» (здесь и теперь). Это два совершенно разных модуса существования. Воспоминание – это когда все артикулируется как «теперь, здесь – ничего нет». Припоминание же происходит именно в «сейчас» и в «здесь». В акте припоминания «я» находится только в начале размывания самого себя – само припоминание и есть этот процесс размывания, развоплощения «я». А воспоминание – это уже потом, когда «я» размыто, его уже нет, пустое место там, где оно было, его ничто не задевает из «здесь и теперь», эти ветры, и только где-то там, вдали выдуваются атмосферические пузыри как какие-то купола – что-то вроде давно заброшенных ступ Пагана. В «118»-ой есть и то, и другое, но «продвинутым», формообразующим саму акцию является все же прежде всего элемент проходов к «здесь и теперь» веб-камер.
А. Монастырский
январь – февраль 2009.