Аналитический характер имеет ТОТАРТ – жизненный проект Анатолия Жигалова и Натальи Абалаковой, который расшифровывается как «Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству». Казимир Малевич и особенно его «Черный квадрат» не только постоянно «упоминаются» по ходу этого исследования, но стали здесь предметом серьезного и самостоятельного осмысления. Пожалуй, по интенсивности рефлексии, по разнообразию ее концептуальных методов и визуальных форм мало кто из современных художников выдерживает на этом поле сравнение с Абалаковой и Жигаловым. Стратегию ТОТАРТ, на первый взгляд, можно назвать критической. В многочисленных акциях авангардный геометрический проект подвергается пересмотру, а свойственный русскому искусству «комплекс Малевича» («нашивание геометрических заплат на рубище старого холста»/1/) решительно преодолевается. Художники вполне четко формулируют свои намерения: «десакрализация» «священного» Квадрата, закрытие темы Малевича» («через превращение Черного квадрата в фиговый листок на худосочных чреслах русского «вольного» искусства. Омовение «Черного квадрата» в «Фонтане» Дюшана», занявшем достойное место на свалке (истории) – запоздалый брак русского и западного авангарда (триптих «Хлеба и зрелищ», 1987)»; /2/ «развенчание технологического пафоса конструктивизма». /3/ Однако практика подобного «развенчания» не имеет односторонне обвинительного характера, не случайно авторы квалифицируют свои отношения с авангардом как «диалог-спор». Художники словно «зависли» в некоем свободном поле между деконструкцией обветшавших, скомпрометировавших себя знаков, стремясь пробиться через символические наросты к изначальному смыслу, и развитием авангардного импульса. Используя «Черный квадрат», Абалакова и Жигалов одновременно (или, точнее, попеременно) его и «присваивают», и преодолевают. Имеет место «постоянное ироничное соотношение с хорошо известным архетипом, символом. С ним отчасти происходит идентификация, а отчасти эта идентификация тут же снимается. Эта двойственность в подходе, с одной стороны, подвергает сомнению наличный культурный опыт, а с другой стороны все же базируется на нем, не позволяет абсолютно от него уклониться». /4/ Художники не раз указывали, что ТОТАРТ «вырос» из авангарда. В их творчестве критика «репрессивности» геометрического проекта (в духе формулы М. Фуко: «геометрия – это техника социального контроля» /5/), парадоксальным образом сочетается с углублением «геометрической» проблематики. При некоторой родственности этой позиции с устремлениями соц-арта, нельзя не заметить существенной разницы: во-первых, это уже отмеченная амбивалентность отношения к предмету, во-вторых, более широкий, не ограничивающийся сферой «советской специфики» экзистенциальный контекст интерпретации, в-третьих, опыт «личного участия» в процессе «испытания» символа («художники апеллируют к бессознательным и чисто эмоциональным уровням восприятия» /6/). Надо сказать, что пересмотр авангардного проекта не похож на «зряшное отрицание», поскольку основывается на серьезном осмыслении проблематики. Прежде, чем перейти к откровенно критическим акциям, художники (и особенно А. Жигалов) провели масштабное «исследование квадрата». /7/ Так, в абстрактной живописи А. Жигалова 1970-х годов «взгляд прикован к главному знаку русского авангарда – черному квадрату» /8/. Он выложен на картинном поле, словно на «демонстрационном столе микроскопа» /9/. Художник, меняя оптику и условия «эксперимента», наблюдает за жизнью и метаморфозами «супрематической клетки». Он поворачивает фигуру, удаляет или приближает ее, разрезает на симметричные части, прокладывает внутренние демаркационные линии, «вскрывает» поверхность, обнажая за ней черную дыру, «изгоняет цвет», заменяя его рамкой из слов-обозначений, превращает во фрагмент воображаемого объема, в пространство света. В этих работах Жигалов малевичевский объект прямо не цитирует, он, скорее, развивает тему квадрата, предлагая самостоятельный вариант ее решения. Здесь нет малевичевской имперсональности, системы – «твердой, холодной, без улыбки» /10/. Данность объективного и непреложного результата заменяется процессом поиска и подбора вариантов, зависящих от человеческого присутствия «экспериментатора». И вообще художника мало интересует самодовлеющая геометрия формы, он, скорее, использует ее как род знакового, идеографического письма.
Со временем рамки картины становятся тесными, а само развитие живописи подводит художников к выходу в реальное пространство. Основной сферой их деятельности с конца 1970-х годов является перформанс, определяемый как Тотальное Художественное Действие. Квадрат и здесь становится одним из главных героев. Он «деформируется, подвергается деструкции», с тем, чтобы «выявить таящиеся в нем силы культуры и новые смыслы». /11/
Геометрическая рефлексия получает легкую ироническую окраску в одном из так называемых «зимних проектов» (№6, культурологический), существовавших в виде «чистой идеи» – текстового сценария.
«На снежном поле (желательно между Немчиновкой и Ромашково) группа участников Тотального художественного действия (ТХД) в черных маскхалатах отмеряет квадрат 100х100 м и закрашивает его черной краской. После того, как участники этой акции покидают место действия, к делу приступает другая (экологическая) группа в белых маскхалатах и красит черный квадрат в белый цвет, возвращая полю его первозданную белизну» /12/.
Амбивалентность предполагаемого действия очевидна. С одной стороны, оно носит мемориальный характер, маркируя «главными знаками» священную территорию: Ромашково и Немчиновка – любимые места Малевича, здесь он жил летом, здесь завещал похоронить себя. С другой стороны, ритуал слишком прост, подчеркнуто будничен, лишен всякой торжественности и, скорее, снимает сакральную ауру места, нежели поддерживает ее. К тому же «Черный квадрат» умирает, едва возникнув, как будто его и не было вовсе. Причиной смерти оказывается «Белый квадрат», который тут же, неразличимый на фоне снежного поля, исчезает сам. Если бы не деловитость исполнителей, явно устраняющих экологическое нарушение, эту акцию можно было бы прочитать иначе: как обретение желанного для Малевича идеала. Он сетовал в свое время, что «последняя культура белого в общественном состоянии еще не достигнута, степень явлений не доведена до белого состояния» /13/.
Мотив «созидания-деструкции» с последующим возвращением (на новом этапе, с новым знанием) к исходному состоянию развивается в таких известных перформансах, как «Белый куб» и «Черный куб» (1980). Их содержание, несомненно, шире малевичевской проблематики, но тесно связано с ней. Акцию «Черный куб» в одном из текстов художники прямо называют отменой «Черного квадрата» /14/. Здесь малевичевская геометрия сначала используется (квадрат превращается в куб, что соответствует Малевичу, говорившему о символах «шести совершенств, исходящи/х/ из одной стороны куба как квадрата, распыляющихся в пути, творя беспредметность, и уходящи/х/ в куб или стенку квадрата куба» /15/), а затем подвергается разрушению. Внутри выстроенного куба художники поджигают шар из газет, куб «запечатывают», и Абалакова с Жигаловым в полной тьме «начинают бритвами делать надрезы на поверхности куба, выпуская свет и дым» /16/. Действие продолжается до полного уничтожения куба.
В другом перформансе /17/ участникам предложили забинтовать каркас куба, расположенного в комнате так, что в результате операции они оказались разделенными на две группы. Восстановить единство можно было, лишь уничтожив созданное, поэтому пришлось разрезать только что наложенные общими усилиями бинты. Смысл акции многослоен и связан для авторов с исследованием феномена «русской идеи» («соборность», философия общего дела»), однако исходным импульсом, несомненно, был Малевич и его «Белый квадрат» как модель совершенного бытия, утопии «чистого действия». Возможность существования идеального пространства, идеального общества поставлена здесь под сомнение, а геометрия признана недостаточной. Жизнь расставила все по местам, оказавшись сложнее всяких схем.
В специальном цикле акций «Исследование квадрата» (1981) центральной темой стали уже сдерживающие, «репрессивные» свойства геометрического проекта. Художники, как уже говорилось, разделяют теорию М. Фуко, видевшего в геометрии «технику социального контроля», и поставляют аргументы – по большей части иронические – для ее доказательства. Реальный человек («живая скульптура») заключается здесь в квадратную рамку, символически ограничивающую его свободу, он привязан к квадрату или «распят» в нем. Совершаемые действия при этом вовсе не трагичны, а скорее, абсурдны: веревки образуют конструкцию, похожую на гамак, к тому же «заключенный» читает пособие «Школа искусства». Низведение квадрата с пьедестала совершенства, начатое противоестественным для Малевича возвращением формы к «образу» («живая скульптура»), продолжилось абсолютной демифологизацией священного объекта (прямой профанацией его могущества), превратившегося в «Навозный квадрат». Правда, этот «найденный объект» может быть воспринят и как ироническое свидетельство универсальности, вездесущести и объективности малевичевского открытия.
На этом приключения квадрата не закончились, и в следующем, 1982 году он предстал в экспозиции галереи АПТАРТ (квартира Никиты Алексеева) в виде полиэтиленового пакета, набитого черной копировальной бумагой. Трансформация первоисточника была столь значительной, что понадобилась идентифицирующая надпись – торжественные золотые буквы удостоверяли связь с оригиналом и сигнализировали о ценности объекта. Именно разительное несовпадение имени и облика придавало интерпретации особую остроту. Своим пародийным объектом Абалакова и Жигалов разоблачали магию «Черного квадрата», как изначально ему свойственную, так и благоприобретенную в процессе социокультурного функционирования. Символ бесконечности оказывался не просто обычной, но самой что ни на есть бросовой и недолговечной вещью, пустой оболочкой, лишенной самостоятельного содержания. Его форма утратила «геометрическую силу», обвисла, стала мягкой, податливой и безвольной. Оказалось, что «ничто» можно сделать из всего, чего угодно. Надо сказать, что сходный прием («смягчение» формы, замена материала, уподобление обиходной вещи) будут в дальнейшем использовать многие, выбирая лишь разные предметные метафоры и разные вещественные носители (квадраты-подушки М. Константиновой и О. Вуколова, квадраты из семечек и монет Г. Израилевича, из резины – А. Гарунова, квадраты из подручного, бытового материала В. Воинова). Однако Абалакова и Жигалов были, пожалуй, самыми первыми, самыми остроумными и самыми радикальными. И все же простой пародией на знаменитый квадрат дело не ограничивалось. В контексте экспозиции АПТАРТ он исполнял другую, более важную роль, а ирония предназначалась не столько Малевичу, сколько современной художественной ситуации. По свидетельству очевидцев, полиэтиленовый «Черный квадрат» на выставке упорно заталкивался «под кровать ногами посетителей как тщательно скрываемый комплекс». /19/ Характерно, что в большинстве последующих акций квадрат присутствовал в виде остатков от перформансов «Черный куб» и «Белый куб». Такие алхимические превращения свидетельствовали об окончательной десакрализации культурного знака, демонстрируя, как через снижение и деформацию обретается «золото» нового смысла /20/.
В середине 1980-х годов Жигалов и Абалакова вернулись к живописи, в которой снова и снова присутствовали явные и завуалированные отсылки к «Черному квадрату». Квадрат (как «знак авангарда») погружался здесь в «чужую среду» – экспрессивную и свободную живописную стихию (соотносимую с «современностью»), меняясь под ее воздействием; сопоставлялся с фигуративными знаковыми элементами, подчинявшими его себе – первобытными, архаическими (следы рук, ног) или сегодняшними рекламными символами (торговая марка, товарная упаковка, дорожный указатель, корпоративная эмблема). Квадрат – гибкий, пластичный, живой – образовывался пересечением следов ног, узнавался в бесформенном черном пятне на кирпичной кладке, возникал заплаткой на лагерной фуфайке. Такой квадрат одновременно был и напоминанием о великой традиции, и символом ее кризиса и преодоления. Авторы указывали не на «преемственность», а на «разрыв», но «разрыв в «однородной» целостной социокультурной ткани». Экспрессия, по их словам, «несет функцию «отношения» и реального времени, а геометрический («присвоенный») знак – некоей культурной координаты, релятивизируемой этим отношением»./21/
В «Red Square» /22/ геометрия окончательно сошлась с политикой, отождествившись с главной площадью русской столицы (игра с английским словом, имеющим оба значения). Картина воспринимается как метафора превращения утопии в антиутопию, как процесс «умирания культурного знака» /23/. Не случайно художник говорит здесь от имени некоего «последнего геометра», взирающего на деяния рук своих откуда-то с небес (красный квадрат изображен в охвате гигантских рук). В этом произведении звучит тема прощания с геометрией, претендовавшей на социальное преобразование мира.
Очищенный от посторонних «исторических» смыслов, квадрат как архетип, как символ упорядочивающего усилия, как формула скрытой энергии продолжает жить и по-прежнему появляется в произведениях Абалаковой-Жигалова.
Из статьи в Каталоге «Приключения Черного Квадрата». Русский музей, Palace Edition , СПб 2007 ( CD к Каталогу)