Когда Дизраэли в своем романе “Танкред” писал, что Восток это карьера, он хотел этим сказать, что для способного молодого человека Запада Восток может стать всепоглощающей страстью, а не просто возможностью блестящего продвижения по службе. Существовали - как существуют и поныне - церкви и народы, территориально находящиеся на Востоке, и их бытие, история и обычаи во всей своей грубой реальности неизмеримо значительнее всего того, что может высказать о них Запад. 1)
Эдвард Саид в своей книге “Ориентализм” анализирует исконное отношение британцев, французов и американцев к так называемому Ближнему и Среднему Востоку - арабскому и мусульманскому миру. Но его выводы вполне приложимы к нашему отношению к сегодняшнему Советскому Союзу и Восточной Европе, когда в верхах Советского Союза, Польши и Венгрии происходят процессы либерализации (по крайней мере на поверхности), что заметно сказывается на политическом курсе Великобритании.
В 1948 г. в самый разгар холодной войны, когда США добивались политической и культурной консолидации Западной Европы, Стивен Спендер написал в “Нью-Йорк Таймс” статью под заголовком “Мы можем одержать победу в битве за европейские умы: европейцы даже за железным занавесом готовы склониться к западной культуре”. В этом свете легче понять откровенно политическую акцию - обрушившаяся на Западную Европу лавина “аполитичной” на первый взгляд американской культурной продукции, в том числе и выставки абстрактного экспрессионизма. Сегодня информации о визите советников консервативного Института Адама Смита с целью инструктировать представителей “Солидарности” по проблемам Тэтчеровской экономики и приватизации отводится маленькая заметка в специальной прессе, тогда как сообщениями об отчаянных попытках молодых немцев из Восточной Германии бежать в Западную Германию полны телевизионные программы и страницы всех газет. В то же время о разрешенной властями эмиграции советских граждан на Запад почти нигде не пишут. Похоже, Восток снова в моде в культурном меню Запада, причем с особым предпочтением “неофициального”: Нобелевская премия в качестве аперитива, рок идет первым блюдом, диссиденствующие и андеграундные художники - на жаркое, а на десерт во ублажение всех всякие прочие государственные сановники.
Все это создает дополнительные препятствия и порождает массу проблем и для самих художников из Восточной Европы, выставляющихся на Западе, и для их западных зрителей. Только взгляд в прошлое поможет развязать этот узел и позволит по-настоящему понять культурную и политическую подоплеку этого явления. Вот и сейчас мы являемся свидетелями тех парадоксов и противоречий, с которыми сталкивается посетитель галереи Глазго - города, занимающего достаточно маргинальное в культурном и политическом отношении место в Соединенном Королевстве и, однако, готовящегося вскоре стать “Культурной столицей Запада” - знакомящийся с творчеством Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова - художников из столицы государства, бывшего нашим союзником во Второй мировой войне, а сейчас воплощения устрашающего “Другого” по отношению к нашему “Свободному миру”, с чьим руководителем, как нас уверяют, мы “можем иметь дело”. В дополнение ко всем трудностям Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов - художники, не признанные в своей собственной стране; а галерея “Третий глаз” известна тем, что выставляет по преимуществу британских художников, не входящих в культурный истэблишмент и даже имеющих репутацию “диссидентов”, а также представителей мейнстрима. Словом, глядя на представленные произведения российских художников, мы совершенно сбиты с толку, пытаясь ответить себе на обычный вопрос, “хорошо ли это”, и силясь осмыслять их в наших привычных эстетических категориях. Представленные картины, коллажи и рисунки действуют на нас совершенно иным образом.
Художник Р.Б. Китадж - еврей, родившийся в США, живущий и работающий в Англии; его родители - социалисты-евреи из России, вынужденные покинуть свою страну из-за политических гонений. В своем художественном “Манифесте первой диаспоры”, посвященном главным образом проблеме художников-эмигрантов, Китадж замечает, что сказанное им приложимо и к другим художникам, в том числе и тем, кого можно было бы назвать “диссидентами” или “внутренними эмигрантами” в собственной стране. Он пытается вскрыть те сложности, c которыми неизбежно сталкиваются они в своем творчестве:
“Представитель диаспоры (будь он евреем, черным, арабом, гомосексуалистом, цыганом, азиатом, беженцем, спасающимся от деспотии на родине и т.п.) обречен на всеобщее презрение, недоброжелательство, недоверие, хотя его подчас терпят, даже возят повсюду и показывают “сладкую жизнь”. 2)
Художник, работы которого должны мигрировать, чтобы быть профессионально представлены художественной общественности (как в случае с Натальей Абалаковой и Анатолием Жигаловым, кстати, людей с еврейскими корнями, для которых это первая крупная персональная выставка), является “Другим” в своей собственной стране и “Другим” в стране, выставляющей его произведения. Встречаемое с пренебрежением, осуждением и недоверием на родине, радушно принятое в чужой стране, где им показывают эту самую “сладкую жизнь”, их творчество говорит языком, чуждым и родине и чужбине. Быть ассимилированным (если подобное вообще возможно) - означает утратить собственную идентичность, не быть ассимилированным - влечет за собой угрозу остаться непонятыми. Можно посмотреть последние триптихи Натальи Абалаковой и работы из серии “Анатомия культуры” Анатолия Жигалова и вывести наррации и означающие из их образного строя. Можно на чисто рациональном, интеллектуальном уровне, зная историю русского конструктивизма, приблизиться к пониманию того, как Наталья Абалакова пользуется образной системой, манипулируя геометрическими символами, или оценить иронию Анатолия Жигалова, рисующего малевичевский черный квадрат в виде кармана на лагерном ватнике. И тем не менее выразительность этих картин для нас есть продукт западного конструирования того, что может, а что не может быть “реальностью” в Советском Союзе, и приведенные Жигаловым слова Фуко о том, что геометрия есть технология социального контроля, только усугубляют сложность. А в Советском Союзе эти же слова, вероятно, поймут в свете своего знания истории Советского искусства и политики, памятуя о том официальном положении, которое занимали в искусстве конструктивисты и пропустив все это сквозь призму личного опыта, в сущности не переводимого на язык Запада.
В нашей культуре последнее время превалирует понятие “дифференции”, “различия”: модные журналы и магазины стильной одежды ошеломляют многоцветием стилей; попмузыка потрясает невероятной широтой диапазонов; то же происходит и с изобразительными искусствами, где любая “школа” предельно локализована и в то же время глобализована (это относится и к “Новым Ребятам из Глазго”); благодаря напору феминисток, голубых и лесбиянок, равно как и Черных политиканов эти группы удерживаются на общественной сцене, несмотря на все законодательные препоны. Как заметил на конференции Союза историков искусства в марте 1989 г. Стюарт Холл, иногда складывается впечатление, что в нашем постмодернистском мире всяк норовит утвердить свою маломальскую маргинальность, так что в мейнстриме никого днем с огнем не сыщешь. Можно подумать, что капитализм окончательно свихнулся и достиг своей кризисной точки:
“Когда мы предпринимаем попытку поставить диагноз постмодернизму, его поборники и противники в один голос утверждают, что это в сущности кризис культурного авторитета и прежде всего того авторитета, коим наделены в Западной Европе культура и ее институции.” 3)
Вместе с тем и в культурном, и в политическом плане в равной мере было бы опасно как относиться с безразличием к различиям, так и упиваться инаковостью ради ее новизны, подходить к ней совершенно поверхностно и не позволять этому своеобразию быть тем, что делает его иным. В конкретном случае с Натальей Абалаковой и Анатолием Жигаловым мы оказали бы им медвежью услугу, если бы позволили себе мифологизировать их, вместо того чтобы взять на себя нелегкую задачу вдумчиво отнестись к природе и проявлению их отличительных особенностей, тем паче что эта инородность была охаяна и мифологизирована в их собственной стране (ведь только будучи членами Союза художников они могли бы получить право выставляться, в противном случае, то бишь не будучи в лоне Союза и упорствуя в своем “творчестве”, им не избежать бы обвинения в тунеядстве. Многие художники в таком незавидном положении предпочитали постылой работе психлечебницу, где их признавали “шизофрениками”, но при этом обеспечивали грошовой пенсийкой). Мифологизировать в данной ситуации было бы нечестно с нашей стороны и убийственно для них:
“Мало кто из тех, кто эмигрировал на Запад, в основном в Израиль или США, добивались вожделенной славы ведущих авангардистов... Многие из этих художников вынуждены были с горечью признать, что мировая пресса, с такой активностью освещавшая их деятельность на родине в СССР, теряла к ним всякий интерес, как только они покидали ее пределы.” 4)
Эти слова Алана Берда лучше всего характеризуют это безразличие к различиям, готовность превозносить художника исключительно с точки зрения пользы для нас, не обременяя себя анализом его творчества. Несколько по-иному объясняет это Китадж. Настаивая на том, что творчество художника диаспоры достойно быть оценено по его собственным заслугам, он замечает: “Вместе с тем я знаю, что как только художники диаспоры получают признание, их театр закрывается (иногда не без проклятий) и вновь открывается, но уже под иной вывеской и именем”. 5)
Наглядным примером этой вменяемой нам обязанности не быть безразличными к различиям может служить опыт рассматривания коллажа Натальи Абалаковой “Черная дыра”. Понаторевший в современном искусстве англичанин первым делом воспринимает эстетическую сторону произведения, соотнося ее с произведениями других художников, таких как Курт Швиттерс или Ханна Хох. Как известно, мы в сущности не знаем толком и географию собственной страны (последние обследования показали, что огромный процент опрошенных оказался не способен отыскать на карте такие города, как, скажем, Кардифф, Ньюкасл и Эдинбург), так что с первого взгляда не всякий поймет, что “черная дыра” это карта Советского Союза. Изображение Советского Союза в виде черной дыры может означать для нас несколько вещей: в терминологии Рейгана это “империя зла” (коллаж и сделан в рейгановские времена); далее, если учесть, что эта дыра как бы лакуна в тексте, мы можем интерпретировать ее в том смысле, что Советский Союз изображен здесь как место, откуда мы не имеем информации, и наконец, мы можем рассматривать эту черноту как источник неких бесконечных потенциальных возможностей и грез. За семью печатями для нас и текст на коллаже - фрагментированный, по большей части русский. То же, что на английском, касается неофициального советского искусства; о мелькающих же образах - обрывках семейных фотографий, произведений искусства, географических карт - мы можем лишь гадать. Но стоит нам осмыслить ситуацию Натальи Абалаковой, не являющуюся членом Союза художников (со всеми вытекающими отсюда последствиями, о которых говорилось выше), и нам приоткрывается, в каком смысле прочитывает советский зритель такую трактовку Советского Союза в художественном произведении. Мы, западные зрители, глядим на произведение извне: автор же находится внутри и выглядывает оттуда (в смысле из “черной дыры” названия). Настаивать на корректности одного прочтения невозможно; осмысливать произведение только с эстетической позиции Запада значит обеднять работу.
“Обездоленные, униженные и гонимые, одержимые тревогой в своем бедственном положении могут глубочайшим и самым необъяснимым образом обмануть все ожидания. Должно быть, также и в эстетическом плане...
Искусство диаспоры противоречиво в самой своей основе, поскольку одновременно интернационализировано и обособлено. Оно может быть непоследовательным, что противу всей логики художественного образования; но ведь сама жизнь художника диаспоры, как правило, непоследовательна и перенапряжена; еретический бунт изо дня в день поддерживается этой самой жизнью. Не означает ли вообще эта пресловутая последовательность просто напросто, что художник вполне устроен и имеет крепкие тылы?” 6)
В творчестве Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова поражает крайнее его разнообразие, даже принимая во внимание, что оно охватывает целую четверть века. Господствующую на Западе систему художественного образования критикуют за то, что учащихся всячески поощряют копать в одном месте, словно они орудуют лопатой, и бить в одну точку, так осмысляя свое дело. Дескать только так начинающие художники могут достигнуть подлинной глубины. Противники же утверждают, что на самом деле в результате они выходят на проторенную дорогу и не в состоянии всю оставшуюся жизнь сдвинуться с мертвой точки. Как бы то ни было, по сей день подавляющее большинство западных художников способно прекрасно анализировать формальные аспекты произведения, совершенно игнорируя при этом его содержание и общий контекст. Только благодаря серьезной дискуссии на тему маргинальности - в основном в аспекте класса, жанра и расы - удалось сформулировать проблему как таковую (а вместе с тем превратить саму “маргинальность” в весьма продуктивное и перспективное для художника состояние у нас на Западе). Правда, здесь маргинальный язык не столь быстро получает доступ в мейнстрим; когда же язык достигает такого совершенства и гибкости как в работах Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова (особенно 1980-х г.г.), он выходит за рамки любой фиксированной системы оппозиций.
В итоге, когда мы сталкиваемся с этими произведениями, мы испытываем шок и вынуждены поставить под сомнение наше понимание экспертизы, универсальности и объективности - как применительно к этим художникам, так и применительно к нашей способности (обусловленной нашими собственными институциями и ожиданиями) определять канон и традицию предлагаемого художественного выражения. В данном случае любые понятия канона творчества, способного сохранить свою идентичность, пройдя испытание на прочность по универсальным стандартам, по которым должно проверяться всякое художественное творчество, явно ограничены конкретной идеологией, полагающей этот канон - и к тому же ограничивающей наше понимание творчества:
“Чтобы получить реальный авторитет, необходимо изнутри участвовать в формировании канона, что обычно оборачивается препятствием для методологического и дисциплинарного самоанализа... вследствие чего экспертиза и считается свободной от давления собственной институциональной связи с властью, хотя, несомненно, именно эти связи - в скрытом и не подвергаемом сомнению виде - делают саму экспертизу возможной и достоверной”. 6)
В конечном итоге сила произведений Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова, представленных в Глазго, в том, что в целом они стойко сопротивляются любой нашей попытке классификации. Выработанный ими язык сопротивления отвечает насущным нуждам нашего времени и со всей убедительностью подталкивает нас к необходимости вскрывать все новые и новые слои для того, чтобы приблизиться к пониманию.
Примечания