Andrej Monastyrskij

Sieben Fotografien

Diese Anmerkung setzt voraus, dass der Leser entweder an den Aktionen, von denen hier die Rede ist, teilgenommen hat, oder – was noch besser ist – unser Buch Reisen aus der Stadt[1]  kennt. Ich möchte hier versuchen, die Wechselbeziehung zwischen Aktionsereignis und sekundärem Material, das es dokumentiert, kurz zu erörtern.

Es ist recht offensichtlich, dass das sekundäre Material eine vollkommen andere ästhetische Realität als das Aktionsereignis erzeugt: Die Konstruktions- und Wahrnehmungsgesetze, die während des Realisierungsprozesses einer Aktion wirken, unterscheiden sich prinzipiell von der strukturellen Einheit des sekundären Materials, zu dem nicht nur Fotografien, sondern auch Beschreibungstexte und Erzählungen von Teilnehmern gehören.

Gewöhnlich geht man davon aus, dass das sekundäre Material den wesentlichen Sinn einer Arbeit wiedergibt. Wenn wir es aufmerksam betrachten, können wir die Autorenintention entdecken, das Werk verstehen und beurteilen. Bei unseren Arbeiten geschieht jedoch nichts dergleichen. Die Kenntnis der Fotografien und Texte lässt bestenfalls das Gefühl einer positiven Unbestimmtheit entstehen. Dabei bleibt aber unklar, welches Zeichen aus dem gesamten Material (oder vielleicht ist es seine Gesamtheit als Zeichen) auf den Sinn des Ereignisses verweist. Versuchen wir dieses Zeichen zu entdecken.

Dazu ist es notwendig, die Kategorie »Sinn des Ereignisses« zu präzisieren. Bei vereinfachter und oberflächlicher Betrachtung des Problems sind drei Arten und drei Niveaus dieses Sinns auszumachen: der Demonstrationssinn, der existenzielle und der intentionale Sinn. Der Kürze halber nehmen wir an, dass in unseren Aktionen der existenzielle und der intentionale Sinn zusammenfallen. Was den existenziellen Sinn betrifft, so finden unsere Aktionen ihre Erfüllung in einer realen Erfahrung und nicht in der Rezeption einer Darstellung dieser Erfahrung.

Es hat also keinen Sinn, nach einer direkten Entsprechung zwischen sekundärem Material und existenziellem Sinn zu suchen. Ebenso ist es unmöglich, die reale Erfahrung durch eine Betrachtung des sekundären Materials zu erlangen.

Wenden wir uns nun dem Demonstrationssinn zu, der sich »parallel« zum existenziellen Sinn im Realisierungsprozess einer Aktion entfaltet. Die Zeichenqualität dieses Sinns ist durch seine Zugehörigkeit zum System der Demonstrationsbeziehungen bestimmt, und folglich muss im sekundären Material ein auf ihn verweisendes Zeichen enthalten sein. Dieses ist auf den vielen Fotografien des sekundären Materials zu suchen.

In den Autorenkommentaren zu den Aktionen sind wir davon ausgegangen, dass der Demonstrationssinn in der sogenannten »leeren Handlung« liegt, bei der ein Außerdemonstrationselement in die Struktur der Aktion eingeführt wird. Den Mechanismus der »leeren Handlung« kann man sehr deutlich am Beispiel der »Komödie« nachvollziehen. Eine Figur in einem langen Umhang bewegt sich auf die Zuschauer zu. Mit seinen erhobenen Armen imitiert dieser Teilnehmer unter dem Umhang einen Raum, in dem sich – für die Beobachter – ein zweiter Teilnehmer zu befinden scheint. Tatsächlich gibt es aber keinen zweiten Teilnehmer. Der Teilnehmer mit dem Umhang trägt gleichsam eine »versteckte Leere« mit sich. Dann nimmt er den Umhang hoch, wodurch die »versteckte Leere« offensichtlich wird. Der Teilnehmer mit dem Umhang entfernt sich in den Wald, und die Zuschauer bleiben vor dem leeren Feld zurück. Doch die Leere dieses Feldes ist nicht mehr dieselbe wie vor Beginn der Handlung – sie ist »nicht zufällig«. Die gesamte Arbeit der Veranstalter dieser Aktion bestand darin, diese »nicht zufällige Leere« zu schaffen und dem immer nur zufällig leeren Raum eine nicht zufällige Qualität der Leere zurückzugeben. Auf dem leeren Feld, das einen zweiten Teilnehmer »versteckt« hatte, ereignete sich in einem nicht genau zu bestimmenden Moment etwas, das dem »Nichten des Nichts« nahekommt, von dem Heidegger sagt: »Das Nichten ist kein beliebiges Vorkommnis, sondern als abweisendes Verweisen auf das entgleitende Seiende im Ganzen offenbart es dieses Seiende in seiner vollen, bislang verborgenen Befremdlichkeit als das schlechthin Andere – gegenüber dem Nichts. […] Das Wesen des ursprünglich nichtenden Nichts liegt in dem: es bringt das Da-sein allererst vor das Seiende als ein solches.«[2]

Solange der Teilnehmer seinen Umhang noch nicht anhob und die »versteckte Leere« entblößte, war alles, was auf dem Feld vor sich ging, lediglich Vorbereitung, und die Zuschauer befanden sich in einem gewöhnlichen Erwartungszustand.

Danach jedoch, als die Leere befreit war und das Demonstrationsfeld »erfüllte«, verwandelte sich die Erwartung in ein Ereignis, das heißt, es vollzog sich das, was wir in unseren Kommentaren »vollendete Erwartung« nennen. Das Erleben der »vollendeten Erwartung« ist jene reale Erfahrung, die wir bereits im Zusammenhang mit dem existenziellen Sinn erwähnten. Dieser Prozess läuft allerdings im Bewusstsein der Zuschauer ab und kann nicht abgebildet werden. Abgebildet werden kann lediglich das, was diesen inneren Prozess begleitet – das, was während dieser Zeit auf dem Handlungsfeld vor sich geht. Doch auf dem Handlungsfeld geschieht während dieser Zeit nichts, es ist leer, die Teilnehmer haben es verlassen. Wenn der erste Teilnehmer, der die Leere »befreit« hat, sich in den Wald entfernt und der andere in dem schon als »Verborgenheit« metaphorisierten Feld verschwindet, bleibt vor den Zuschauern als Resultat kein zufällig leerer Raum, sondern eine »nicht zufällige« Leere zurück. Diese »nicht zufällige« Leere ist der Demonstrationssinn des Ereignisses, und die in diesem Augenblick aufgenommene Fotografie des leeren Feldes ist ein auf diesen Sinn verweisendes Zeichen. Alle übrigen Fotografien der »Komödie« sind lediglich eine Dokumentation der Vorbereitungsarbeit, einschließlich der Fotografien, auf denen der Teilnehmer mit dem Umhang zu sehen ist, während er sich über das Feld bewegt (was die Zuschauer unmittelbar bei der Aktion beobachteten).

Die Fotografie des leeren Feldes – herausgenommen aus der Reihe der dokumentarischen Fotografien, die davon berichten, was am 2. Oktober 1977 auf dem Feld vor sich ging – ist also nicht mehr dokumentarisch. Sie wird zu einem Zeichen höherer Ordnung, zum Zeichen einer »nicht zufälligen« Leere mit folgender Bedeutung: »Auf der Fotografie ist nicht deshalb nichts abgebildet, weil sich im gegebenen Augenblick nichts ereignete, sondern deshalb, weil das, was sich ereignete, prinzipiell nicht abbildbar ist.« Der Demonstrationssinn des Ereignisses, die »leere Handlung«, wird durch die Abwesenheit einer Abbildung abgebildet. Diese Unabbildbarkeit funktioniert meiner Ansicht nach selbstständig und positiv (im Rahmen dieses Diskurses) in der hier vorgestellten Folge von sieben »leeren« Fotografien zu sieben unserer Aktionen.

Außer der schon betrachteten Fotografie der »Komödie« gibt es in dieser Reihe noch drei weitere Fotografien, auf denen ebenfalls ein leeres Feld zu sehen ist. Alle diese »leeren« Felder sind Zeichen einer »nicht zufälligen« Leere. Bei der Aktion »Lieblich« wussten die Teilnehmer, als sie den Handlungsort verließen, dass die unter dem Schnee nicht sichtbare elektrische Klingel weiterklingeln würde. Nachdem sich der Teilnehmer im Umhang in den Wald entfernt hatte, wussten die Zuschauer der »Komödie«, die am Waldrand vor dem leeren Feld standen (jedoch nicht so genau wie bei »Lieblich«), dass der nicht sichtbare verschwundene Teilnehmer auf dem Feld liegen musste. Ebenso war den Zuschauern der »Dritten Variante« klar, dass der kopflose Doppelgänger des im Wald verschwundenen Teilnehmers irgendwo auf dem Feld blieb. Unsichtbar war vom ursprünglichen Aufnahme- und Beobachtungsstandpunkt während der gesamten Dauer der Aktion »Ort der Handlung« das Austauschen eines Teilnehmers durch einen anderen. Diese vier »leeren« Fotografien spiegeln das wesentliche Konstruktionsmoment der Handlung wider. Sie bilden die »Unsichtbarkeit« als Demonstrationsbeziehung ab, die auf zweierlei Weise hergestellt wird: durch das Verfahren der »Verborgenheit« (»Lieblich«, »Komödie«, »Dritte Variante«) und durch das der »Entferntheit« (»Ort der Handlung«). Die Unsichtbarkeit, die auf diesen Fotografien abgebildet ist, verweist auf die »Verborgenheit«, die der »unterscheidbaren Sichtbarkeit« entgegengesetzt ist, d.h. dem Gebiet konkreter Bedeutungen, wo das »Seiende im Ganzen« in verschiedenen Erscheinungsformen der endlos vielfältigen Welt verschwindet. Zwischen der »Unsichtbarkeit« und der »unterscheidbaren Sichtbarkeit« gibt es in der Demonstrationsstruktur eine Übergangsphase, die als »Ununterscheidbarkeit« bezeichnet werden kann. Hier erscheint und entgleitet das »Seiende im Ganzen«, genau hier durchreißt es den Schleier der Verborgenheit und verwandelt sich in die Sichtbarkeit der sichtbaren Welt.

Die Grenznatur der »Ununterscheidbarkeit« rechtfertigt meiner Ansicht nach die Einordnung dreier weiterer Aktionsfotografien in die Reihe der »leeren« Fotografien: »Erscheinung«, »Bilder« und »Losung-80 (Für Kizeval’ter)«. Auf den Fotografien »Erscheinung« und »Bilder« kann man in der Ferne an der Grenze zwischen Feld und Wald drei kaum unterscheidbare Figuren von Teilnehmern erkennen.

Auf der Fotografie »Erscheinung« ist eine Leere abgebildet, die gerade aufgehört hat, leer zu sein. Die Teilnehmer sind noch nicht aus der »Verborgenheit« herausgetreten, gerade erst treten sie aus ihr heraus (hier haben wir es mit einer rein diskursiven »Verborgenheit« zu tun – auf der Ebene des Ereignisses und des sekundären Materials kommen die Teilnehmer aus einem Wald, der weder in »Erscheinung« noch in »Bilder« als »Verborgenheit« metaphorisiert war) – oder sie sind schon aus der »Verborgenheit« herausgetreten, aber noch nicht in der »Sichtbarkeit der sichtbaren Welt« angekommen. Sie sind jedenfalls nicht deutlich als bereits »Erschienene« gekennzeichnet, sie tragen noch den Stempel einer zufälligen Koinzidenz, und die Erwartung der Zuschauer ist noch nicht durch die Banalität und Eindeutigkeit der Situation zerstört. Während dieser Handlungsphase ist der semantische Raum noch nicht festgelegt, er entfaltet sich mit einer gewissen Verzögerung, d.h. nicht gleichzeitig mit dem physischen Raum des stattfindenden »Erscheinens«. Dieser Sekunden betragende Unterschied zwischen dem Beginn der Handlung und dem Beginn ihres Verstehens ist der Demonstrationssinn des Ereignisses, die »leere Handlung« – und die Fotografie ist sein Zeichen.

Eine andere Situation ist auf der Fotografie »Bilder« abgebildet. Hier haben die Teilnehmer – von den Zuschauern unbemerkt – bereits die Demonstrationszone der »unterscheidbaren Sichtbarkeit« durchschritten und tauchen gerade in die »Verborgenheit« ein. Die Aktion ist so aufgebaut, dass die Teilnehmer vor den Zuschauern sogleich in der »Ununterscheidbarkeit« erscheinen – als »Menschen, die in der Ferne verschwinden«. Aber die Fotografie spricht von ihnen nicht als in der Ferne Verschwindenden. Auf der Fotografie ist schon viel zu viel leerer Raum; die Leere füllt unaufhaltsam die Fotografie und trägt die Figuren der Teilnehmer in die »Unsichtbarkeit«. Sie ist schon dabei, in ihrer ganzen Fülle zu erscheinen, und sie dominiert über jeglichen anderen Sinn.

Auf allen betrachteten sechs Fotografien findet die »Verborgenheit«, abhängig von der Darstellungsweise der »Unsichtbarkeit« oder »Ununterscheidbarkeit«, ihren Ausdruck in dem fernen Streifen des schwarzen Waldes (»Verborgenheit«), im perspektivischen Raum (»Entferntheit«) oder im Feld selbst (»Verborgenheit«).

Die Fotografie »Losung-80« ist ebenfalls ein Zeichen des perspektivischen Raums: Aus der Entferntheit vom Gegenstand (der kleine weiße Streifen auf dem fernen schwarzen Wald) bildet sich die »Ununterscheidbarkeit« heraus, eine dünne Barriere der schwindenden Gegenständlichkeit, hinter der die Leere der »Unsichtbarkeit« beginnt. Auf den Fotografien »Erscheinung« und »Bilder« ist diese »Barriere« beweglich – in dem einen Fall ist sie im Verschwinden begriffen (»Bilder«), und im anderen verwandelt sie sich bereits in eine konkret unterscheidbare Sichtbarkeit. Auf der Fotografie »Losung-80« dagegen ist sie unbeweglich. Sie hält wie ein Damm die Leere davor zurück, den perspektivischen Raum der Fotografie zu füllen. Die »Ununterscheidbarkeit« wird nicht zur »Unsichtbarkeit«, und die »Verborgenheit« kommt nicht durch den perspektivischen Raum zum Ausdruck. Es ist jedoch offensichtlich, dass die Bedeutung der Leere wie auf den Fotografien »Erscheinung« und »Bilder« auch hier dominiert: Auf dieser Fotografie ist die »Unsichtbarkeit« abgebildet, die auf eine »Verborgenheit« verweist, die weder mit dem Wald noch mit dem Feld oder dem perspektivischen Raum gleichzusetzen ist.

Wenden wir uns nun dem einzigen Teilnehmer und Fotografen dieser Aktion zu. Wo ist er, und was geht mit ihm vor? Der Mechanismus der »Losung-80« ist dem der »Komödie« sehr ähnlich. Der Teilnehmer der »Losung-80« (er ist auch der Fotograf) vereinigt in sich den »Teilnehmer mit dem Umhang« und den Zuschauer. In der »Komödie« wusste der Teilnehmer mit dem Umhang, dass er eine »versteckte Leere« trug, der Teilnehmer in »Losung-80« wusste dies nicht. Indem er jedoch einige Manipulationen mit einer Losung vornahm, trug auch er eine »versteckte Leere« – in diesem Fall eine »versteckte Ununterscheidbarkeit« – und hängte sie schließlich auf. Nachdem er mithilfe einer langen Schnur den Vorhang vor der Losung gelüftet hatte, entdeckte er aus der Ferne einen ununterscheidbaren Text und fand sich zugleich selbst auf einer im Aktionsplan angelegten Verbotsgrenze wieder. Der Raum zwischen ihm und der Losung wurde für ihn zu einem verbotenen. Ihm blieb nur eine Bewegungsrichtung – weiter von der Losung weg. Die »Ununterscheidbarkeit« strebt zur »Unsichtbarkeit«, sie fordert den leeren Raum. Die Leere macht sich breit und verjagt den Fotografen, der in der Vielfältigkeit der sichtbaren Welt verschwindet. Die »Verborgenheit« dieser Fotografie äußert sich im außerfotografischen Raum, in dem sich der »versteckte« Fotograf  befindet und auch wir, die wir diese Fotografie betrachten. Die »Nicht-Zufälligkeit« der potenziellen Leere dieser Fotografie ist in der Unsichtbarkeit des im außerfotografischen Raum »versteckten« Fotografen begründet. Auf dieser Fotografie entfaltet sich die durch den Damm der Losung aufgehaltene Leere auf uns zu, während sie sich in »Bilder« von uns weg in die Ferne entfaltet. Dort verschwinden die Teilnehmer im Wald, der zum Zeichen der »Verborgenheit« wird. Auf dieser Fotografie aber sind der Fotograf (und wir) im außerfotografischen Raum »versteckt«, in der »realen« Welt, die zum Zeichen der »Verborgenheit« auf dieser Fotografie wird. Die »Nicht-Zufälligkeit« der potenziellen Leere entsteht hier dadurch, dass der uns »versteckende« Raum es dem Fotografen und uns nicht erlaubt, die ununterscheidbaren Buchstaben des Losungstextes zu lesen.

Bei unseren Überlegungen gingen wir davon aus, dass der Demonstrationssinn unserer Aktionen und entsprechend auch ihr existenzieller Sinn in der »Unabbildbarkeit« bestehen. Dann sahen wir, dass diese »Unabbildbarkeit« auf verschiedene Weise konstruiert ist. In der gegebenen Folge von Fotografien bildet sie entweder den Wald, das Feld, den perspektivischen oder den außerfotografischen Raum ab, die wiederum auf die »Nicht-Zufälligkeit« der Leere dieser Fotografien verweisen. Die hier betrachteten sieben »leeren« Fotografien sind Zeichen höherer Ordnung. Sie sind nicht einfach nur Dokument, sondern entsprechen durch ihre eigenständige Metaphorizität jener ästhetischen Realität, die im Realisierungsprozess der Aktionen entsteht. Diese ästhetische Realität ist durch besondere Konstruktions- und Wahrnehmungsgesetze bestimmt, die sich von den Konstruktions- und Wahrnehmungsgesetzen der Ereignisse unterscheiden. Sie befindet sich jedoch auf demselben Zeichenniveau wie die ästhetische Realität des Ereignisses. Alle anderen Aktionsfotografien und Texte – einschließlich des gesamten sekundären Materials – geben den Demonstrationssinn des Ereignisses und folglich auch dessen existenziellen Sinn nicht adäquat wieder. Die Gleichrangigkeit der Zeichenniveaus ist Bedingung für eine Entsprechung zwischen sekundärem Material und dem Ereignis, auf das es sich bezieht. Über diese notwendige Qualität einer eigenständigen Metaphorizität verfügt meiner Ansicht nach die hier vorgestellte Folge von sieben »leeren« Fotografien.

Dezember 1980

Ü: Günter Hirt / Sascha Wonders

 

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ANDREI MONASTYRSKI. ACTION OBJECTS | TEXTS AND COMMENTS

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