Акцию с часами и Хайдеггером следует рассматривать в контексте цикла «лесных» акций. В первой акции этого цикла- «625-520» использовалась книга Канта. При всех других значениях здесь важно подчеркнуть удивительную толщину этой книги, ее странный вид: при обычном формате необычная толщина. Эта курьезная книга на тряпке вместе с магнитофоном, к которому она была привязана, осталась в лесу над узкоколейкой на месте действия и, по-видимому, была снесена и утащена по рельсам поездом-снегоочистителем. Мы видели этот поезд и прятались от него в сугробе, когда приехали на следующий день после акции «измерять» ее правильное название (по расстоянию от Рогачевского шоссе).
Координаты той акции строились на расстояниях, метраже, то есть были прежде всего пространственными координатами, о чем и говорится в названии акции- «625 метров- 520 метров». Акция же с часами координировалась временными характеристиками- «14 часов 7 минут – 15 часов 13 минут»- начало и конец акции.
Зрители подошли к портрету Хайдеггера на просеке уже вне временных рамок акции. Портрет Хайдеггера был связан с акцией с часами и магнитофоном, но связан пространственно и буквально- нитью, протянутой по лесу от магнитофона до портрета, но он никак не связан с временными параметрами акции.
Портрет был неким маркером ментально-целевого объема созерцания, ради которого и была создана вся эта система «смотровой площадки», выстроенная часами, веревкой, магнитофоном с фонограммой и т.д. И это пространство (объем «места на просеке») было свободно от временных рамок, которые были четко зафиксированы и «сняты» «смотровой площадкой» акции- через установку часов, работу фонограммы и через раздачу фактографии, обозначающую конец акции.
Созерцание портрета Хайдеггера происходило в «другом» времени, не акционном. Это было чисто топографическое событие, переживание.
Кроме того, особенная пространственность, вычлененность и акцент на этом подчеркивались необычным размером портрета- он был очень маленьким- 6,5 см. на 9 см. Этот ракурс размера- так же, как и в случае с толщиной книги Канта- подчеркивал пространственное качество события через искажение пластики использованного предмета: слишком толстая книга в первом случае и слишком маленький портрет во втором.
Можно сказать и так, что пребывание зрителей у портрета Хайдеггера было уже другой акцией, а именно акцией под названием «Лозунг-2003».
Все «Лозунги», которые мы делали, рассчитывались на анонимного зрителя. Они оставлялись нами в разных местах- и загородом, и в городе. Их существование в этой анонимной зрительской зоне было «пустым действием», внедемонстрационной (для нас) событийностью с неизвестным концом.
С годами эта зона («пустое действие») захламлялась оставленными там предметами, превращалась в мусорную свалку символов. На этой свалке скопились не только предметы «Лозунгов», но и вообще все оставленные предметы акций, которых было много (включая и, например, книгу Канта, тряпку с надписью «Шведагон», оставленную на месте после одноименной акции и т.п.). Эта зона постепенно приобрела крайне нежелательное для эстетики КД качество какого-то «тайного», сакрального места, не абстрактной категориальной «потаенности», например, а именно чулана, кладовки с конкретными вещами, оставленными там «тайно» от зрителей.
Фигура такого «тайного» оставления была проделана и в акции с часами, когда я и Маша Константинова пошли от магнитофона, разматывая черную нитку, вешать на просеке Хайдеггера, запретив зрителям следовать за нами.
Опредметив таким образом эту «тайную зону», мы вернулись к зрителям и закончили акцию на поле. Если бы после акции мы не пошли по просеке мимо портрета Хайдеггера, повели бы зрителей другой дорогой к машинам, эта зона, «кладовка» так и осталась бы «запертой», «сакральной». Более того, в ней бы прибавилось еще «тайного» хлама в виде этого портрета. Но поскольку зрители на обратном пути после акции оказались рядом с портретом и смогли его увидеть, эта зона десакрализовалась, перестала быть анонимной. Конкретика «потаенности» редуцировалась, «кладовка» очистилась от всего накопленного в ней ранее. Было очищено место «пустого действия». Конечно, в ней остался этот портрет. Его потом кто-то увидел и сорвал. Но все это произошло уже как бы на «пустом месте», в автономной от акции с часами акции «Лозунг-2003».
Мне представляется, что именно в этом жесте феноменологической редукции по отношению к зоне «пустого действия» и состоял смысл акции с часами как некой пространственно-временной конструкции, на которой и был «повешен» «Лозунг-2003». Он был повешен как бы на очень длинной веревке, которой мы инсталлировали лес, с помощью технических приспособлений в виде двух больших часов, магнитофона с фонограммой и того дискурса, который воспроизводился на магнитофоне. Эти сугубо технические приспособления (никакого символического значения «времени» в часах не предполагалось и не было- они использовались исключительно как механизмы определения рамок и названия акции) позволили создать- через технизацию времени- пластическую конструкцию из времени (время как техницизм), с помощью которой и был повешен «Лозунг-2003» в виде маленького портрета Хайдеггера, растянутого на четырех нитях на просеке.
Но прежде всего техническим дискурсом акции с часами выстраивалась и выявлялась метафизика места, где был повешен портрет Хайдеггера.
Сначала конкретная (неметафизическая) привязка к месту и его тематизация произошла на полянке, где зарыта «Библиотека» и где были повешены первые часы акции. Там, под землей, лежат и действуют книги акции «Библиотека», постоянно двигаясь во времени этого подземного сюжета в совершенно неопределенном направлении, неопределенность которого возросла до полной абстракции и неизвестности мотивов после того, как в акции «Мешок» там были вырыты часы, установленные на время Рангуна. Погруженность этого места во время «движения земли», в поток нечленимого поэзиса как бы раскрутила (как пружина) временной сюжет с веревкой, прокладываемой через лес ко вторым часам акции.
Техническая, временная сторона этого «разматывания» и «раскручивания» обеспечивалась чистой потаенностью, коренилась в погруженном под землю сюжете с книгами как «посылочными» предметами («почтовыми» свертками, зарытыми в земле). Этот мотивационный контекст действия- поэтическая (а не метафизическая) сторона происходящего в акции. В то время как метафизическая линия, ведущая к месту на просеке с Хайдеггером, проступала, возникала через трансформацию предметно-книжного дискурса в речевую фонацию фонограммы на магнитофоне. Она прочерчивалась как бы «сбоку», на ответвлении и «возвышении».
От футляра из белого меха с магнитофоном, подвешенным над землей в лесу, который своим видом почти точно повторял форму подземных свертков с книгами и из которого раздавался текст, в сущности, ничем не отличающийся от текстов в зарытых книгах и тем самым являющийся как бы озвученной четырнадцатой книгой (в «Библиотеке» зарыто 13 книг), шла нить к месту на просеке с портретом Хайдеггера, которое (место) проступало в результате всех этих дискурсивно-текстовых и пластических трансформаций как некое возвышенное, приподнятое и метафизированное событие. Через четырнадцатую звуковую книгу трансцендировалось две визуализации: одна- это фактографические иллюстрации из книги о полярниках, врученные зрителям в конце акции с часами, вторая- проступание места с портретом Хайдеггера (который тоже был взят из сборника статей Хайдеггера, откуда читался завершающий фонограмму «четырнадцатой книги» текст философа).
Важный здесь момент «проступания» как динамической фигуры акта трансцендирования и перевода поэзиза в метафизику уже использовался нами в акции 6 тома «Поездок за город» под названием «Альбом для путевых заметок и зарисовок», где в большой черной тетради был помещен портрет Стефана Георге, наглухо закрытый белым листом бумаги таким образом, что его (портрет) можно было видеть только в случае, если плотно прижать этот белый лист к подложке, на которой был наклеен портрет- тогда он проступал сквозь лист в виде белого контура.
Итак, звуковая «четырнадцатая книга» этой акции (магнитофон в чехле из меха) служила механизмом трансцендирования в двух направлениях. С одной стороны- открывающегося простора (Die Gegend) нового для КД поля, на краю которого были вывешены вторые часы и где раздавались фотографии с полярниками как бы «вынутые из-под земли» из книг «Библиотеки». Это по преимуществу свободное и чисто поэтическое развертывание пространства, своего рода игра в «полярников» на новых «полях» или что-то в этом роде. С другой стороны трансцендирующий механизм «четырнадцатой книги» включал метафизику места (Ort), обнаруженную на возвратном пути зрителями «на проселочной дороге» (просеке), иконически маркированную портретом метафизика Хайдеггера.
Анализируя и описывая становление этого места (на просеке) как особого и «трансцендентного» по отношению к акции с часами (к «смотровой площадке», с которой оно созерцается в нашем дискурсе), важно иметь в виду, что речь идет не о конкретном портрете Хайдеггера, повешенном там-то и там-то (портрет- это только одна из составляющих художественного, а не эстетического акта) и не о других эмпирических подробностях этой просеки. Речь здесь прежде всего идет о крупных эстетических блоках, о демонстрационной знаковой зоне, демонстрационном поле, «снятая» потаенность части которого превращает эту часть («просеку») - через его контекстуальное экспозиционирование - в демонстрационное поле «второго уровня», «трансцендентное» по отношению к демонстрационности всей предваряющей истории с часами, веревкой и магнитофоном. И созерцаются здесь не те или иные акциденции на этом поле, а сама его структура, ландшафты и планы разнопорядковой пустоты. Это как если бы мы попали внутрь картины, пейзажа и переместились на ее дальний план. Конечно, мы увидели бы там и какие-то подробности (типа портрета Хайдеггера, ниток, веток и т.п.), но главное созерцательное событие в этом приключении- все же то, что мы оказались в этих едва различимых объемах дальнего плана, в пустоте другого пространства с невидимыми с исходной позиции горизонтами, высотами, мотивами и обстоятельствами, уже открытыми для нас, но еще никак не обозначенными. Там нет ничего, кроме других возможностей и новых направлений движения, кроме другой истории со своими пока не существующими подробностями и значениями.
Продолжая аналогию с дальним планом картины и обнаружив, что мы ничего не можем сказать о том, что там, впереди нас, еще дальше от того места, куда мы попали, в будущем (это может быть обнаружено только в следующем конкретном пространственно-временном эстетическом акте, в нашем случае жанрового предпочтения- в следующей акции), мы можем в то же время обнаруживать ближние, пройденные планы (прошлое) в виде различного рода интерпретационной шелухи и аллюзий, связанных с художественной конкретикой наших маркировок этих самосозерцательных объемов.
Так, например, забавными представляются две фотографии, снятые на просеке у портрета. Одна из них изображает группу зрителей необычно плотно стоящих за портретом Хайдеггера между березами. Группа не просто стоит в свободных позах как это обычно бывает на групповых фотографиях зрителей КД, сделанных после акций, а как бы интимно-целеустремленно демонстрирует свое стояние в лесу, где лесом является не просто местность, поросшая деревьями, а метафорическая фигура речи, фигура Volkisch-дискурса в стиле кружка Стефана Георге (можно даже сказать, что зрители изображают не сами себя, участников акции КД, а членов George-kreis- и даже в большей степени именно кружка Стефана Георга, как мне это почему-то представляется по наитию свободной аллюзии, чем группу почитателей Хайдеггера, зачем-то собравшихся в лесу у его портрета).
Вторая странная фотография снята С.Хэнсген, когда она одна пошла от магнитофона по нитке к портрету вместо того, чтобы вместе с другими участниками акции двигаться дальше в лес за веревкой. На фотографии изображен сидящий на бревне рабочий-монтер, а напротив него совсем рядом- портрет Хайдеггера. Если бы вместо рабочего на бревне сидел крестьянин, возникла бы полная аллюзия с философской агиографией из речи Хайдеггера «Почему мы остаемся в провинции», где повествуется о том, как Хайдеггер по вечерам сидит в молчании рядом с крестьянином и делается вывод, что «место философии- среди крестьянского труда». Но и фигура рабочего здесь не менее интересна, поскольку вполне может быть прочитана как иллюстрация к «Der Arbeiter» Э. Юнгера- весьма важной книги для Хайдеггера.
Надо сказать, что на всей довольно болотистой просеке место, где мы повесили портрет, было единственным подходящим (мы обнаружили это через несколько дней после акции)- оно было сухим, возвышеным, с тремя большими березами (в других местах просеки- сплошной кустарник), с интересным фоном леса за ним. Разматывая черную нитку от магнитофона, мы вышли на него совершенно случайно, но именно сразу на него.
Портрет Хайдеггера- позднего периода. Он изображен в куртке лесничего (с дубовыми листьями на лацканах). В этот период творчества он не мало занимался «метафизикой места» и в этом смысле его портрет вполне подходил для маркировки «вневременной» событийности эпизода с «Лозунгом-2003».
Очень яркий элемент «Рыбака», который возник в акции в виде монтеров, прокладывающих кабели для лэп на просеке (действительно, эти монтеры как будто сошли с тех фотографий полярников, которые мы раздали в конце акции зрителям), на мой взгляд, не имеет никакого «итогового» звучания и значения и вряд ли относится к подробностям «дальнего плана» из нашей аналогии с картиной, а, скорее всего, целиком принадлежит к технической по отношению к «Лозунгу-2003» акции с часами. Конечно, эта «мистическая» рутина совпадений каким-то образом конкурировала с уже другим пространством «Лозунга-2003» (монтеры как нарочно крутились около портрета и когда мы его с Машей вешали, и когда подошли к нему со зрителями), но шла как бы «параллельно» и «чуть сзади» события «Лозунга».