(Комментарий)
При переездах с места на место, путешествиях, временных остановках мы попадаем в особый эстетический мир, на который обычно мало обращаем внимания. Мы поглощены мыслью скорее добраться до конца, до пункта назначения, пережить в не очень приспособленном для жизни пространстве перегонов и стоянок некомфортно тянущееся время - под однообразный стук колес, ураганные шумы встречных поездов, гудков, под разного рода металлические лязги, скрипы, свистки. Кроме того, у нас постоянно перед глазами различные плакаты, объявления, расписания, инструкции как вести себя и множество символических эмблем, блистающих серебром и золотом на униформах проводниц, машинистов, контролеров, ревизоров в виде крылышек, колес, перекрещивающихся шпал, серпов и молотов, форменных пуговиц и т.п. То есть все эти нежилые пространства и помещения - железная дорога, станции, метро, автобусы, аэропорты и т.д. украшены предметами искусства, которые в силу своей координационно-функциональной символичности имеют очень любопытное эстетическое качество: они обладают необычной мощью воздействия на зрителя, если их взять сами по себе, вынуть из той среды, где они являются, вернее, воспринимаются свободным, гражданским взглядом как украшения или указатели.
Выпадая из среды, где они воспринимаются нами чаще как украшения, и становясь предметами рассмотрения как самостоятельные произведения искусства, эта их функциональная мощь, принадлежность к тотальной координирующей нежилой системе "перегонов и стоянок" начинает настолько преобладать, настолько энергетически перекрывает наши экзистенциальные способности воспринимать предметы искусства, что мы их совершенно не принимаем за таковые - мы оказываемся как бы перед "ничем", никак не реагируем на эти эмблемы и шумы, как если бы нас облучали невоспринимаемыми зрением и слухом ультразвуковыми и инфракрасными сигналами.
Однако наше тупое молчание перед такими предметами при длительном их восприятии постепенно переходит в чувство неуютности, подавленности, в нежелание их видеть. Дело в том, что та самая подспудная энергия нежилых пространств "перегонов и стоянок", эстетику которых образует вся эта грандиозная система знаков и сигналов и которая излучается из каждого ее элемента незаметно внедряется в наше сознание, порождая чувство неловкости, "чего-то не того", неприятного. Энергия этого неживого, нежилого, проникая нас, создает эстетическое впечатление "существования не на своем месте", рождает тягу, желание куда-то идти, что-то обрести, найти, то есть "прибыть в конечный пункт назначения", который не воспринимается как очередная "стоянка", а как нечто другое, как место, где ты, наконец, будешь отпущен от наваждения вечного путешествия неизвестно куда и зачем.
Украшения, эмблемы и символы, используемые в молитвенных домах, церквях, храмах, дацанах и т.п., также незаметно и исподволь рождают это чувство. Постепенно становится ясно, что "конечный пункт назначения", куда тебя выталкивают, вернее, куда ты сам под воздействием всех этих украшений "выталкиваешься" - это смерть или, в другом случае, для натур более нервных, спешащих, жаждущих, чтобы все это свершилось как можно быстрее, здесь и теперь "конечный пункт назначения" превращается в напряженное ожидание Страшного суда, конца света и других чудесных, духовных событий (..."И даруй нам бодренным сердцем и трезвенною мыслию всю настоящего жития нощь прейти, ожидающим пришествия светлаго и явленного дне Единородного Твоего Сына..." Из молитвы св. Василия Великого, помещенной в "утренние правила" православного молитвослова).
Более простое отношение к "перегонности" и "стояночности" жизни можно увидеть на наших кладбищах. Нередко на могильных плитах можно прочитать такого типа надписи:
"Вот моя могила
Здесь лежит мой прах
Я давно уж дома
А вы еще в гостях".
Возможно, что именно русский народ, разбросанный на огромной территории своей страны и вынужденный часто (в основном в принудительном порядке) куда-то ездить, преодолевать гигантские пространства, особо чувствителен к "недомашней" атмосфере жизни, к своему "гостевому" положению на земле, что выражается у него в сильной склонности к разного рода гулянкам, пьянкам и т.п.
Одним словом, специфика всей этой "перегонно-стояночной" эстетики состоит в том, что она - по необходимости или по неспособности измениться - рождает пространство, в котором трудно жить, и время, которое нужно преодолеть, пережить, перетерпеть.
Интересно, что духовно-транспортная и бытовая транспортная эстетики, имея одну основу на семантическом, глубинном уровне (идея "перегонов/стоянок"), сцепляются друг с другом и на поверхностном уровне, на том уровне формы, где идея воплощается в материал - и там, и там (в разных, правда, пропорциях) мы оказываемся среди сияющего золота, сверкающего серебра, ярких интенсивных цветов-знаков, а в духовных текстах (суфийских, даосских, буддийских, христианских) используется чисто транспортная лексика - слова типа "путь", "путешествие", "восхождение", "стоянка" (суфизм), "продвижение", "достижение" и т.п.
Итак, несмотря на свое златоблещущее великолепие, или, может быть, именно благодаря ему (тут полезно вспомнить рассказ "Незабвенная" Ивлина Во) транспортная эстетика, транспортное художественное пространство как бы олицетворяет для нас один полюс нашего бытия - ущербности, разомкнутой несведенности (по И Цзину) и даже "затемненности", мрака, нежизни, совсем близкой к хайдеггеровскому Ничто. Другим полюсом нашего бытия, Сущим или достаточностью, цельностью, светом, жизнью является для нас отпущенность в свободу безмятежного, ненаправленного скитания, сидения, лежания, гуляния и т.д. и т.п.
Но перед этим желанным миром свободы есть еще "пункт конечного назначения", который как бы смыкается с ним, на самом же деле, будучи пунктом - некоей абстракцией, лежит в самой глубине (или на самой вершине) транспортной структуры.
И действительно, когда мы едем на отдых, на курорт, в деревню и т.д., мы вынуждены пройти этот пункт, прорваться сквозь его транспортную толчею эмблем и шумов, обступающую нас там с той же силой, как и в пункте отбытия. Заметим, что полустанки на пути нашего следования значительно менее агрессивны в своей нежилой транспортности, чем эти крайние пункты.
Если пункт отбытия вводит нас в нежилое пространство, является только как бы входом без выхода, то конечный пункт - это выход из него. В нем уже потенциально заложено что-то приятное, облегчающее, сулящее - как смерть - разрешение всех проблем. Хотя он (как и смерть) кульминационен в своей художественно-транспортной полноте: там мы слышим последний самый сильный лязг тормозов (нечто вроде агональных судорог и всхлипов), в то время как иç пункта отбытия мы отъезжаем мягко, почти неслышно (как и не помним момента своего рождения, криков при "входе в свет").
Интересно, что и в значении самых слов "ПУНКТ ОТБЫТИЯ" и "ПУНКТ ПРИБЫТИЯ" заложено указание на описываемое нами транспортное художественное пространство, сами эти слова его характеризуют, очерчивают его границы: ОТБЫТИЕ, т.е. уход от бытия, вступление в неживое, нежилое пространство перегонов и стоянок, и ПРИБЫТИЕ, то есть приближение к жизни, к бытию, но именно только пока еще приближение к нему, но не оно само.
Сама жизнь ассоциируется для нас с моментом импровизации, неожиданности. Она импровизационна (в рамках возможностей и основных законов) в том смысле, в каком импровизирует природа в разные времена года окрашивая, изменяя листья деревьев, поля, небо различными цветами, всегда новыми, в меру неожиданными изменениями в атмосфере, освещении и т.д. Так же жизнь, чувственная отпущенность связывается у нас с музыкальной импровизацией, с течением отпущенного времени, разнообразием тональных переходов, тем, мелодий, смен музыкальных настроений.
В транспортной эстетике как и вообще в транспортном мире всякая импровизация категорически запрещается: поезда должны ходить в срок, лязг колес должен быть определенным (иначе что-то сломалось в механизме), свистки, гудки должны быть точно рассчитаны как сигналы, эмблемы указывают, кто есть кто в транспортной иерархии управления всей коммуникационной системой "перегонов и стоянок".
Художественное транспортное пространство- как бы застывшее, неподвижное как лицо мертвеца - таково оно и должно быть - и оно должно быть нами как можно быстрее преодолено, как и мертвец должен быть зарыт или сожжен до тех пор, пока он не начал разлагаться. Длительное нахождение в транспортном пространстве также угнетающе и разрушительно действует на психику, как воздух на мертвую плоть.
Итак, если транспортное пространство рассматривать с эстетической точки зрения, то есть как пространство художественное, то обнаруживается любопытная и неожиданная его топография. Она представляет собой невероятной сложности систему переплетений (железные дороги, туннели метро, маршруты наземного транспорта, невидимые авиалинии) с узлами вокзалов, полустанков, троллейбусных и прочих остановок, магазинов, гостиниц, пунктов служб быта, кладбищ и, наконец, самые крупные, самые сияющие и весомые ее узлы (в художественном смысле) - часовни, церкви, храмы, ступы, соборы, монастыри и т.п. Так художественное транспортное пространство смыкает, соединяет на плане выражения казалось бы совершенно различные и даже просто прямо противоположные - в смысле "земля - небо" - предметы.
В акции «М» мы и пытались смоделировать транспортное художественное пространство в его "небесно-земной" цельности, выявить наличие этой связи. Причем мы хотели сделать это не лобовым приемом, а постепенно, слегка, как бы издали - не нарушая плана чувственного переживания события - намекнуть на двусмысленность привычного всем пространства "перегонов и стоянок", незаметно сцепляя элементы духовно-транспортной и транспортно-бытовой эстетики и, в процессе осуществления акции, перевести их эмблематику с уровня украшений на уровень самодостаточного предмета для созерцания- произведения искусства.
Для создания звукового плана, звуковой среды акции - ведуще-ориентирующей, мы сочли наиболее подходящей для наших целей звуковую атмосферу метро.
В пункте отбытия мы поставили магнитофон с записью лязгания эскалатора, обладающего двойным значением. Его можно было понять и как звук "выводящий" из-под земли на поверхность, как своего рода указание на начало "восхождения" и в то же время, наоборот, как низводящий, уводящий вниз, под землю, в "преисподнюю".
В чувственно-символических условиях полевой акции, где место действия одновременно является и реальным загородным полем, покрытым травой, окруженным лесом, и демонстрационным полем с его идеальными знаковыми параметрами, этот первый магнитофон включал сразу два плана: невидимый духовный - "восхождения/низвержения" и налично-бытовой, создавая звуковую, реликтово-техническую атмосферу транспортной среды с ее однообразным железным лязганьем.
Подходя к промежуточной стоянке, к столику, и глядя в бинокль на пункт отбытия, зритель видел на двух организаторах, координаторах акции золотые и серебряные эмблемы (крылья и шар), которые воспринимались как украшения, висящие на груди Паниткова и на груди Монастырского, выступающих (на плане внутридуховной, иконографической традиции) в мистической роли "охранителей ворот", "стражей" входов/выходов в центр мандалы, которым оказывалась - с точки зрения зрителя, стоящего у столика, - исходная позиция пункта отбытия и которая на самом деле - и в бытовом отношении, и в глубоком, символическом смысле - являлась свободной зоной, своего рода "раем", откуда можно было и не выходить, главное же - не входить в транспортное пространство.
При взгляде издали (то есть при взгляде более-менее свободных участников, а не организаторов "путешествия") эмблемы крыльев и шара читались как украшения так же, как украшениями читаются нами во время переездов схожие эмблемы на униформах транспортных служащих, хотя на самом деле они есть не что иное, как символы реальной власти и силы в невидимом духовном или социально-координирующем наши передвижения пространствах.
Но здесь их дальний блестящий и малоразличимый промельк (как крылышко проводника, промелькнувшее мимо нас, когда он разносил чай по купе) только как бы украсил пункт отбытия, развлек глаз и не более того. В реальных условиях полевого действия во время акции (в отличие от пространства нашего дискурса, где мы сейчас находимся) они не читались и не должны были читаться как символы власти, как охраняющие орудия уже запертых ворот, как указание на невозможность возвращения.
Фиолетовый ("молитвенный") цвет покрывала столика скрывал под собой - как это видно из описания акции - информационные объявления о названиях станций московского метро, записанных на магнитофоне, спрятанном под столиком. Наличие этих объявлений и текста инструкции перевешивало созерцательность ситуации, усиливало акцент на транспортно-бытовой среде стоянки, которая в визуальном развертывании (при взгляде в бинокль на золотые крылья и серебряный шар возле фиолетового покрова) читалась более "духовной". Зритель вынужден был двигаться дальше, вступать в зону следующего перегона. Он брал (по инструкции) свисток, свистел в него и, слыша ответный сигнал, шел в его сторону. Причем свисток, которым пользовался зритель, имел двойную смысловую фактуру - это был мундштук от продольной деревянной флейты и, хоть он издавал только один тон - как сигнальный свисток, - в то же время тон его был мягким, музыкальным. В нем соединялось как бы два звуковых мира - чисто сигнализационный, информационно-функциональный и свободно-музыкальный, почти эстетически достаточные для восприятия.
Гудок отхода, который издавал зритель, вызывал уже целый каскад, правда, пока еще ориентирующей, координирующей движение зрителя, но все же музыкальной импровизации (игра С.Летова на духовых инструментах). По мере приближения к музыканту, спрятавшемуся в лесу, наш зритель-путешественник как бы на время выпадал из нежилого пространства перегонов и стоянок в живую среду вытягивающей его оттуда импровизации - так бывает и в метро, и в поезде, когда кто-нибудь вдруг включит магнитофон с музыкой или запоет под гитару, или с улицы в окно проезжающего поезда донесутся звуки оркестра.
Эта облегчающая, оживляющая волна свободы, однако, выбрасывала зрителя дальше - он неминуемо должен был достичь запланированного пункта прибытия, где его должен был встретить последний, самый громкий лязг и скрежет (звук мчащегося по туннелю поезда метро на магнитофоне под шаром) и крупномасштабные эмблемы своего рода координационного ЦЕНТРА - золотые двухметровые крылья, парящие над серебряным большим шаром, которые теперь уже даны зрителю не издали, не в виде украшений, а как самостоятельные предметы для рассмотрения, как произведения искусства.
Выше мы говорили о том, что эмблемы такого рода, вынутые из контекста, из функциональной системы ориентиров и маркировок, постепенно начинают мощно давить на сознание - на них нельзя долго смотреть, ибо они своей "неживой" силой отражают от себя смотрящего - не как зеркало отражает собой, а именно отталкивают, отбрасывают от себя, выступая здесь уже непосредственно в качестве орудий невидимых сил и властей. Возникает желание уйти от них вбок или куда-нибудь за них, отстраниться, чтобы не видеть их и не чувствовать излучаемую ими "нежизнь". Также и при длительном взгляде на ритуальные предметы человек начинает впадать в транс, в какое-то мертвенное оцепенение или истерию. Одним словом, художественное центрирование этих эмблем, а, главное, фокусирование на них зрительного взгляда создает некомфортную психическую ситуацию - это все равно как долго смотреть на солнце - невыносимо и крайне неприятно, в то время, впрочем, как смотреть на лес или поля, освещенные солнцем - доставляет большое удовольствие и в высшей степени приятно (кстати, день проведения акции был чудесным солнечным днем - это был как раз такой двусмысленный "золотой день" - по выражению Э.Булатова, который мы и описываем).
То, что этот отталкивающий эффект работает именно так, как мы и предполагали, мы обнаружили, когда в конце акции подошли к шару с крыльями: все зрители находились за ними или где-нибудь в стороне - никого не было перед сверкающими золотом и серебром гигантскими эмблемами.
Что касается звука, шедшего из прикрытого сухой травой магнитофона, лежащего под шаром, то он уже совершенно не воспринимался как технический - это был - в соответствии с визуальной эмблематикой парящих над ними блистающих "сил" - чисто мистический реликтовый звук, как бы "добытийственный" - вой хаоса, застывший вопль прорывающегося Ничто, мрака, нежизни.
Но стоило было зрителю отойти за эту громыхающе-сияющую небытием и потусторонностью конструкцию "НЕПОДВИЖНО ЛЕТЯЩЕЙ ВЕЧНОСТИ НАД ПРЕИСПОДНЕЙ", как ухо его улавливало дальние звуки скрипки (так, впрочем, должно было быть по плану, но по организационным причинам магнитофон оказался слишком близко к конструкции и звук скрипки примешивался и даже перекрывал вой третьего магнитофона прямо у самой конструкции), то есть ухо его должно было уловить, если бы он зашел вглубь леса метров на 20 от конструкции (что случилось бы неизбежно из-за вышеописанного эффекта "отталкивания" эмблемной эстетики), звуки ностальгически-сентиментальной "Музыки на краю". Она как бы вытягивала его из небытия "конечной станции назначения" в пространство свободной жизни, призывала, будучи ей сродни, к созерцанию "увядающей красы" осенней природы. Эта музыка была на самом краю, на обрыве пространственно-транспортных структур "перегонов и стоянок", она уже граничила с миром полной отпущенности от ожиданий необычных транспортно-духовных переживаний, с миром прогулок за городом, наполненном личной тишиной и личными впечатлениями, далекими от известных замыслов, известных путей и станций.
20.9.83.
