Мясная астрономия 1
Так что то, что не может действовать, не может
и произвести чего-либо случайного.
Аристотель. Физика, II-6
Эта попытка рассказать о событиях 20 августа 2019 года будет – если верить предчувствию – закручиваться или, наоборот, разворачиваться вокруг финального эпизода акции «Подземная пятилетка – 2», а именно вокруг обнаружения в контейнере с медвежонком MiniDVD-диска неизвестного происхождения, содержащего геймплей космического симулятора Orbiter. Возможно, загадка попадания диска в контейнер со временем разрешится. То есть не исключено, что имя человека, подложившего контрабандный предмет в подземную «сокровищницу», станет известным. А может быть и нет. Однако, независимо от того или иного исхода этой подвешенной ситуации, здесь кажется важным отметить достигнутое благодаря ей радикальное изменение всей демонстрационно-дискурсивной модели – или, если угодно, концептуально-эстетической конфигурации – которая сложилась в ходе предшествующей истории «Поездок за город». Сложилась давно и, как казалось, непоколебимо прочно.
При этом, что любопытно, разразившийся в ходе акции детективный скандал выглядит настолько же внезапным, насколько и предопределенным исподволь копившимися в эстетическом дискурсе КД глубинными интенциями/тенденциями. Ощущение предопределенности возникает, разумеется, не только из-за того, что пружиной многих произведений Айзека Азимова, включая «Роботов зари» и «Обнаженное солнце», служат расследования таинственных происшествий и преступлений. Чтобы по-настоящему осознать и раскрыть имевшую в данном случае место «предопределенность случайности» придется, по-видимому, произвести реинтерпретацию целого ряда предшествующих событий из жизни КД, последовательно «снимая» их поверхностные смыслы – подобно тому, как в ходе «Подземной пятилетки – 2» снимались одна за другой окружавшие медвежонка защитные оболочки.
Начать необходимо будет с отсылки к контексту даже еще более отдаленному, и потому эфемерно-разреженному с точки зрения сегодняшнего здравого смысла. А именно с напоминания о том, что древняя мысль не владела и не оперировала привычным для нас концептом (универсального) пространства. Это с очевидностью следует, в частности, из той переломной фазы платоновского «Тимея», где как бы вынужденно вводится понятие «Хора» (термин, переводимый иногда как «материя», а иногда как «пространство»), и где сообщается об этом «незаконнорожденном роде» буквально следующее: «Мы видим его как бы в грезах и утверждаем, будто всякому бытию непременно должно быть где-то, в каком-то месте и занимать какое-то пространство…».
Еще более наглядно эта специфика до-новоевропейского мышления проявляется в том, что какие-либо аналоги нашего «(универсального) пространства» ни разу не встречаются ни в дошедшем до нас корпусе сочинений Аристотеля, ни в текстах авторов, которые на протяжении веков развивали его систему – включая отцов церкви, арабов и схоластов вплоть до расцвета парижского номинализма, а в известной мере даже до Канта. Комментаторов и мыслителей более позднего времени не мог не озадачивать тот факт, что Аристотель как будто сознательно избегает апелляций к чему-либо, напоминающему наше «пространство», твердо и систематически опираясь взамен на близкое, но принципиально отличное от него понятие «место» – topos. Подоплека этой твердости, пожалуй, нигде не выходит на первый план настолько отчетливо, как в короткой формуле из аристотелевской «Физики»: «Далее, всякое чувственно-воспринимаемое тело находится в [каком-нибудь] месте» (курсив мой – СС).
Отсюда легко уяснить для себя, что миссия философа – как и миссия пророка, столь же последовательно исполнявшаяся из поколения в поколение – обнаруживалась и обреталась ее носителями в том, чтобы отстаивать и защищать реальность нечувственного (соответственно, «безместного») от растворения в «(квази)реальности», которой питается и облекает себя обывательский, зашоренный, бескрылый ум. Миссия опознавалась в том, чтобы доказать, что реальность нечувственно-данного – или сверхчувственного – будь то пифагорейская «музыка сфер», платоновская Гиперурания или аристотелевский «неподвижный движитель» – несоизмеримо реальнее того, что повсеместно принято считать реальным. Фактически же это исполнявшееся из века в век служение смогло добиться лишь зыбкого сохранения претензии идеального на (сверх)реальность, то есть, по существу, защитить от упразднения – и даже стабилизировать ценой подозрительной институализации – саму границу (маркер различия) между мнением и знанием, чувственным и умопостигаемым, физикой и метафизикой, civitasterrena и civitasDei.
Должен признаться, что мое собственное восприятие акций КД долгое время разворачивалось под эгидой этой традиционной культурной матрицы – пусть даже с сознанием того, что ею определяется какой-то наиболее поверхностный слой их трактовки. Проще говоря, «поездки за город» в общем и целом переживались как «поездки в метафизику». А отношение между «искусством КД» и «обычным искусством» – по модели отношения между метафизикой и физикой, ноуменом и феноменом, онтологическим и онтическим и т.д. Нельзя сказать, что самоописания КД вовсе не давали повода для такого толкования – учитывая, например, периодические ссылки Монастырского на Канта, Гуссерля и Хайдеггера. В то же время трудно было не заметить, что традиционное распределение ценности между обыденным восприятием (eikasia, pistis) и разумным постижением (dianoia, noesis) в практике и дискурсе КД, если не переворачивается полностью, то, по меньшей мере, чрезвычайно запутывается и релятивизируется – впрочем, примерно так же, как соотношение статусов «онтического» и «онтологического» у Хайдеггера.
Наиболее характерной в этом смысле выглядит как раз последовательность перформансов, связанных с актами копания ям и зарывания, – последовательность, стартовавшая в «Либлихе», «Комедии» и «Третьем варианте», т.е. еще в 1-м томе ПЗГ. Хотя и вся остальная акционная деятельность КД с точки зрения ее социальной стратегии представляется каким-то затянувшимся на десятилетия систематическим (само)зарыванием: то ли это обустройство участниками группы для себя какого-то сверх-защищенного подземного бункера; то ли навязчиво-невротическое приготовление для себя символической могилы – как попытка непрерывно удерживаться «на пороге смерти» (т.е. там, откуда только и можно, по мысли Хайдеггера, ощутить всю мощь адресованного всем нам «зова бытия»); то ли это стремление сделать так, чтобы зритель и внешний исследователь совершенно запутались, зарылись в бесконечном ворохе архивной документации и лабиринте ссылок – переплетающихся, расходящихся и постепенно истончающихся подобно лесным тропинкам в чаще. Географический ареал этого «закладывания детских секретов» при этом год за годом сужался: прежние многокилометровые рейды вдоль МКАД со временем стали немыслимыми – как и экспорт акций на территорию какой-нибудь экзотической Якутии; из-за экспансии застройки вокруг Киевогорского поля акционисты постепенно оказались загнанными в крошечную резервацию на просеке – как в некий «последний оплот сопротивления»; – и т.д. Это сужение ареала метафорически соотносится с движением вглубь – оно подобно строению стержневого корня, поперечное сечение которого уменьшается по мере его погружения в землю.
В первом приближении складывается впечатление, что в акциях КД закапываются как раз всякого рода «идеальности» – мысляще-созерцающие субъекты («Комедия», «Место действия»...), карты и схемы («Лозунг-86», «За КД»...), книги («Библиотека»), наконец, компьютерные файлы («Зимовка в земле на просеке Хайдеггера» и далее). При более пристальном анализе становится ясно, что эти идеальности в случае КД отнюдь не являются простыми «зеркалами вечности», – что было бы верно для «допространственной» антично-средневековой культурной формации. Напротив, все они оказываются по-разному опредмеченными темпоральностями (временностями), только с более или менее развернутым измерением пространственности. Так, например, в описательном тексте к акции «За КД» специально оговаривается, что карты закладывались в грунт с тем расчетом, что к весне, под воздействием природных стихий, на них появятся какие-то «цветовые и фактурные изменения». Перевес кода временности над кодом пространственности проявляется, опять таки, и в более общем плане, – а именно в том, что любые возникающие по ходу творческой эпопеи КД «продукты» неукоснительно трактуются как «фактографические объекты», т.е. (всего лишь) служебные «датировочные» метки на теле процесса, «самонарастающие» элементы бюрократической или дневниковой отчетности.
Принципиальный характер этой темпоральности, «подвижности» зарываемых КД объектов существенно проясняется благодаря текстам Монастырского рубежа 80-90-х годов «Идеология пейзажа» (1989) и особенно «Наблюдение печатей» (1992). Эти два текста отталкиваются от констатации тотально-знаковой природы реальности, – констатации, которая стала опорной еще в 86-87 годах, в «Предисловии к 4-му тому» (через введение категории ЭЗП) и в «Земляных работах». Из вышеупомянутых более поздних текстов следует, что реальность становится реальностью отнюдь не в силу своей завершенной системности, нерушимой спаянности знаков и кодов друг с другом, а именно благодаря наличию разрывов или «скрытых мест», чреватых какими-то непредсказуемыми изменениями. В «Идеологии пейзажа» эта линия намечена с помощью фигур «врагов народа», всегда незримо присутствующих в пространстве реального, природного, чувственно-созерцаемого пейзажа – «врагов», в изгнании или замуровывании-вымарывании которых и состоит основная идеологическая задача пейзажа реалистического. Обнаруживается, таким образом, что пейзаж этого традиционно-реалистического жанра – это никакой не «реализм», а нечто прямо противоположное: предательство реальности (с ее непременной прегнантностью чем-то непредсказуемым) в пользу тотального, окаменевшего и мертвого знака. Противоположностью реалистического пейзажа в этом смысле, согласно тексту, является китайская свитковая живопись, для которой, наоборот, характерна программная недосказанность и открытая темпоральность.
В «Наблюдении печатей» эта тема развивается и приобретает неожиданный новый поворот. Слой «печатей владения» на китайских свитках здесь осознается как мета-знаковый слой – т.е. некий мета-пейзаж или мета-ландшафт – но значительно более «темпоральный» и еще более нагруженный неопределенностью из-за своего предельно редуцированного, формального и пунктирного содержания (огромные «паузы» между событиями перехода свитка из одних рук в другие). Сугубо операциональная, функциональная специфика серий печатей приводит АМ к мысли о наличии аналогии между «секвенциями владения» и тем, как работают компьютерные программы. Стоит отметить, что аналогия эта выглядит глубоко обоснованной, если учесть, насколько принципиальную роль в работе компьютерных алгоритмов играет движение по меткам (оператор goto и внутритекстовые «координаты» каждой команды).
Однако по-настоящему интересным предметом для размышлений компьютерные программы делает не сама эта аналогия, а два сопряженных с ней инновационных момента. Во-первых, открывшаяся благодаря развитию цифровой техники способность чисто линейно-темпорального – т.е. «беспространственного» – и к тому же антропогенного процесса (вычислений и движений по меткам) разворачиваться в пространственные образы, в том числе трех- и четырехмерные, – что, собственно, и происходит во всех разновидностях компьютерной графики. Во-вторых – интерактивность компьютерных программ, трактуемая Монастырским как их намного большая результирующая индетерминированность, процессуальная открытость в сравнении с другими видами знаковых взаимодействий – театром, кино и традиционными играми. Показательна фраза, которой в тексте «Наблюдение печатей» открывается экскурс в область компьютерных игр: «Но есть вид искусства, где мы можем как бы "запустить руку" внутрь сюжетной ткани произведения». В итоге компьютерные изображения определяются в «Наблюдении печатей» как, с одной стороны, нечто совершенно хроногенное, вырастающее из темпоральной природы человеческого действия (здесь, конечно, снова вспоминается Хайдеггер с его Dasein и подручностью-Zuhandenheit), а с другой стороны – как нечто даже еще более «реальное-реалистичное», чем китайские свитки и т.д., – за счет еще более массированного присутствия в них кванта индетерминированности или, как пишет сам Монастырский, за счет заключенной в них «реальности возможностей скрытых мест». Иначе говоря, компьютерные изображения и игры предстают здесь как результат постепенной смерти непосредственно-созерцаемого «природного» пространства и его последующего воскресения в каком-то новом (химерическом? синтетическом?) качестве.
Настойчивая тематизация в текстах АМ «скрытых мест» позволяет заметить, что все «зарываемое» в ходе акций программно тяготеет к тому, чтобы содержать в самом себе нечто, «зарытое» еще более глубоко: в них все полнее и полнее актуализируется формула-последовательность «скрытое в скрытом», «скрытое в скрытом в скрытом» и т.д. до бесконечности – своего рода фрактальность присутствия этих самых «возможностей скрытых мест». С другой стороны, в свете этой тенденции акционно-дискурсивное творчество КД, причем довольно парадоксальным образом, опознается как самый настоящий, даже какой-то фанатичный в своей неистовости художественный реализм. Который, правда, понимается не как традиционное приведение «реальности» в состояние фиксированности-определенности, а, наоборот, как ее выявление в качестве сплошь испещренной, «нашпигованной» чем-то скрытым, возможным, неопределенно-беспричинным. И, кроме того, не как ее предельно точное «отражение», а именно как ее максимально произвольное «генерирование», почти что поточное производство. «Творческая лаборатория» КД и Монастырского в этом ракурсе начинает откровенно напоминать кабинет доктора Фауста и его ассистента Вагнера, маниакально одержимого идеей создания искусственной жизни. Можно добавить, что на общем культурном горизонте эта одержимость не выглядит сегодня чем-то извращенным или даже просто необычным: той же «трансгрессивной» задачей продолжают вдохновляться многочисленные специалисты по генной инженерии, цито- и нейробиологии, искусственному интеллекту и т.п. Разница лишь в том, что у КД-Монастырского поиски и эксперименты осуществляются в особой области – на пересечении искусства и феноменологической онтологии.
Можно сказать, что до последнего момента признаки этой таинственной, драгоценной и долгожданной «жизни» – или ее призрачные предвестья – концентрировались преимущественно в объектах и явлениях, обозначаемых на «жаргоне КД» термином «рыбак». Причем я бы отнес к этой категории (пожалуй, даже в первую очередь) предмет и сюжет «Ангаров на северо-западе» – уникальной акции 1989 года, не имеющей собственного описательного текста. В Словаре терминов МКШ «рыбак» определяется как элемент неясной структурной принадлежности в системе ДЗП/ЭЗП – проще говоря, как явление, «мерцающее» между этими полюсами. В свою очередь, на оппозицию ДЗП/ЭЗП – с учетом всего вышесказанного – естественно проецируются фундаментальные для эстетического дискурса КД диалектические противоположности, такие как (кармическая) необходимость и (нирваническая) свобода, обусловленность и случайность, репрезентативная публичность и конспирологическая приватность, уже упомянутые онтическое и онтологическое и т.п. В русле привычного для КД дальневосточного канона искомая «сотворенная жизнь» чается и предвидится как результат применения ко всем этим оппозициям традиционной процедурной последовательности чатушкоти: эта «жизнь» не находится в родо-видовом подчинении ни у первого члена оппозиции (например, «обусловленности»), ни у второго (например, «случайности»), не охватывается диалектическим единством того и другого, но и не представляет собой какую-то противоположность, отрицание такого единства – и т.д.
Прочитав все это, читатель, вероятно, поймет, почему 20-го августа, в момент, когда на дне контейнера, под слоем слегка отсыревшего риса, Машей Сумниной был обнаружен не предусмотренный сценарием «левый» миниатюрный диск, моя реакция на это событие оказалась подвешенной где-то ровно посередине– или даже где-то за пределами различия – между недоумевающим «Невероятно...» и понимающим «Ну разумеется...» или даже «А-а, ну наконец-то...». Нуждался ли этот по существу «микроскопический» факт моей психической жизни в столь пространном обосновании? Не лучше ли было остановиться поподробнее на всех остальных этапах «Подземной пятилетки – 2» и других впечатлениях этого дня? На это можно было бы ответить, что все эти другие этапы и элементы – замечательная поездка к месту действия на электричке и автобусе, раскапывание подземного тайника, укрепление между деревьями «сценического задника» с чудесной фотографией утраченного павильона «Кролиководство и пушное звероводство», звучание фонограммы, оконтуривание «монопода», розыгрыш между зрителями препарированной книги Азимова и выкопанных предметов – все это почти ни на йоту не выбивалось из привычного репертуара средств и художественных приемов КД. Что, конечно, нисколько не угнетало, а, наоборот, способствовало переходу сознания в расслабленное, безмятежно-созерцательное, праздничное состояние (как бывает, например, во время идеально организованных экскурсий). Но дело, конечно, не только в этой формальной и содержательной нейтральности. История с «левым диском» выделилась не просто потому, что она была единственным возмутителем в остальном идеально гладкой событийной ткани. Как я уже сказал в начале этого текста, в ней – при всех перечисленных «подготавливающих» и «обуславливающих» ее факторах – высветилась какая-то кардинальная трансформация предшествующей модели художественно-дискурсивной деятельности группы, чреватая ее переходом в какое-то радикально новое качество или же ее необратимым распадом. Выражаясь метафорически, продолжительное «углубление» достигло в этой точке некой критической фазы, и из-под земли – примерно в духе сюжета ранней акции «Третий вариант» – вдруг выскочило абсолютно иное существо.
Важно еще раз подчеркнуть, что чувство перелома и новизны возникло совсем не из напряжения вокруг вопроса о том, кто персонально ответственен за появление в контейнере «контрафактного диска». В художественном отношении описываемую ситуацию трудно не соотнести с известной кинокартиной Михаэля Ханеке Cache, в ходе просмотра которой ты ловишь себя на мысли, что скорее не хотел бы узнать, кто, собственно, отправляет героям загадочные видеокассеты и рисунки, – и даже с удивлением обнаруживаешь в себе устойчивое и недвусмысленное желание того, чтобы эта тайна так и осталась в фильме нераскрытой (желание, которое режиссер, заметим, великодушно удовлетворяет). Но что же все таки приковывает внимание к эпизоду с мини-диском? Что же здесь в действительности произошло?
Произошло то, что кто-то – если воспользоваться цитированными словами Монастырского – «запустил руку внутрь сюжетной ткани произведения». Т.е., с одной стороны, произошло нечто такое, что, по идее, должно очень положительно сказаться на характеризующей это событие степени его «сотворенной реальности». Произошло скачкообразное увеличение содержащейся в нем «реальности возможностей скрытых мест» – за счет перехода от прежней ситуации «скрытых элементов» к ситуации «скрытого участника» или даже «скрытого (со)автора». Фаустовско-вагнеровский гомункулус зашевелился! С другой стороны, однако, такой структурный поворот явно угрожает положить конец возможности определять и оценивать акции как произведения, принадлежащие к жанру концептуального искусства. Ибо, как было установлено манифестами Левитта и Кошута конца 1960-х годов, специфическим – жанропорождающим – признаком концептуального искусства является наличие исходно артикулированного замысла (идеи) и четкого разделения между замыслом и исполнением – до такой степени четкого, что концептуальное произведение в общем-то становится необязательным реализовывать. При всей программной ориентации акций КД на индетерминированность и спонтанность, при всем их постоянном тяготении к тому, чтобы уступить какую-то значительную часть инициативы ЭЗП как вечному любимо-ненавидимому спарринг-партнеру-тяжеловесу (что, собственно, и приводило к регулярному появлению т.н. «рыбаков») – при всем этом фундаментальное единство замысла и плана акции как существенный признак концептуального искусства в деятельности КД беспрекословно поддерживалось и соблюдалось. Техническими гарантами этого соблюдения были сохранение института авторства и процедура предварительного согласования идеи-плана акции участниками группы. Отказ от этого принципа или его пассивная утрата приводит к полному разрушению жанрового канона! Вместо концептуального перфоманса, который представляет собой исполнение заранее придуманного и продуманного произведения, мы получаем какой-то хэппенинг, джем-сейшн, совместную импровизацию – одним словом, бог знает что.
По ходу этих размышлений стоит обратить внимание на еще одну возможную глубинно-контекстуальную предпосылку истории с «левым диском» – а именно на то, что крайне напряженное, энергичное в своем непрерывном идеологическом развертывании ЭЗП (экспозиционное знаковое поле) времен начала деятельности КД – т.е. времен позднего СССР – к настоящему моменту крайне диверсифицировалось, демократизировалось, превратилось в ландшафт довольно таки разрозненных риторико-эстетических практик – и, таким образом, как бы утратило единство своего («бессознательного») замысла. Проще говоря, сталкиваясь сегодня с каким-нибудь очередным «изменением на ЭЗП» мы уже не можем четко определить, является ли оно результатом деятельности государства или результатом инициативы какого-то частного лица. Что же может компенсировать для акционной практики КД дезинтеграцию этого «единого ЭЗП» как традиционного источника или соавтора непревзойденно «реалистичной» художественной пластики? Сможет ли появление в репертуаре акционной деятельности фигуры «скрытого (со)автора» послужить такой компенсацией? И будет ли сохранение – или даже возможное расширение – присутствия этого нового компонента в акциях означать конец жанра концептуального перформанса как такового?
Хочется верить, что предварительно наметившийся в акции 20 августа режим «раскоординированного многополярного взаимодействия» мог бы в дальнейшем обрасти соответствующим техническим аппаратом, который позволил бы, с одной стороны, окончательно разжать «авторскую хватку», действительно уже ставшую обременительным анахронизмом для акционной практики, а с другой стороны – обеспечить выживание общей философско-эстетической направленности этой практики и принципа художественного единства акций и как отдельных произведений,и как открытой серии. Для этого можно было бы, предположим, разработать и публично продекларировать какой-то несложный общий регламент – набор правил, придерживаясь которого анонимные «скрытые (со)авторы» получали бы в рамках акций и сопровождающего их дискурса особый, но все таки «официальный» статус, предполагающий, помимо прочего, возможность для них как-то обозначить свою идентичность (не раскрывая полностью анонимности), возможность начать фигурировать в качестве «скрытых (со)авторов» в описательных текстах новых акций – и т.д. Не исключено, что переход к такой принципиально новой модели-механике художественного процесса потребует каких-то беспрецедентных интеллектуальных и организационных усилий, на которые никто из причастных к ПЗГ в действительности не способен. В то же время представляется довольно знаменательным, что в описательный текст к «Подземной пятилетке – 2» были включены два пункта, которые очень напоминают осознанные и целенаправленные шаги в этом направлении: во-первых, сообщение о том, что акция «маркирована» не как акция КД, а более ранним и просторно-неопределенным лейблом «Список авторов»; во-вторых, указание на «демонстрационную значимость» обособленной позиции Сабины Хэнсген по отношению к основному месту действия (просеке Хайдеггера) и другим его участникам.
31.08.2019
Психовидеограмма к тексту:
https://www.youtube.com/watch?v=MlEHcDeS3MQ
151. ПОДЗЕМНАЯ ПЯТИЛЕТКА - 2, 80-е ГОДЫ - 1
Описательные тексты акций Коллективных Действий, фото и видео
КАРТЫ КД | ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ КАРТЫ КД | QR-ART | БУХГАЛТЕРИЯ КД
МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ
