В слове «бесконечность» заложено какое-то непрекращающееся линейное развитие – ты по привычке ждешь, что оно (нечто протяженное) вот-вот закончится, а оно все не кончается и не кончается. В таком понимании бесконечность однополярна, центрирована на переживающем или представляющем ее субъекте. Поэтому, наверное, в своих «Математических принципах» Ньютон написал о Боге, что его присутствие «простирается от бесконечности до бесконечности». Одной бесконечности ему тут показалось маловато. И это было очередным свидетельством его поразительной проницательности. Андрей Монастырский время от времени ссылается на продекларированную Гуссерлем формулу «Бог – это человек, отнесенный в бесконечную даль». Отблески и вариации этой формулы встречаются в наиболее интересных текстах 20-го века, посвященных теории художественной коммуникации. Так, скажем, Беньямин в своих ранних работах («О языке вообще…» и др.) дает понять, что словесное творчество по существу всегда обращено не к окружающей автора аудитории, а к Богу. Владимир Библер – уже в 1990-е годы – убедительно показывает, что Другой, которому адресовано любое подлинное художественное произведение, – это тот же «я», но только максимально, бесконечно удаленный от самого себя. Получается, что макрометафора или универсальный инвариант произведения искусства – это бесконечное дистанцирование от себя, однако предполагающее – каким-то чудом – сохранение связи. То есть – как минимум двуполярное отношение максимально возможной протяженности.
Акцию «1204» естественно интерпретировать как своего рода монументальное «селфи» – сравнительно успешную попытку группы увидеть, отрефлексировать себя с максимального, предельно достижимого расстояния. Так что здесь вполне отчетливо прослеживается продолжение заявленного Кошутом «искусства как неустанного поиска ответа на вопрос о природе искусства». При этом, как и в других акциях, особенно примечательным в «1204» представляется элемент, не предусмотренный планом. Вышесказанное подталкивает к трактовке этого непредвиденного элемента («рыбака»?) в качестве «ответа» или «привета» со стороны другого, бесконечно удаленного полюса коммуникации. А всего корпуса акций КД – как адаптированной к современному контексту версии архаических ауспиций, извлечения смысла из полета птиц и других «спонтанных» природных явлений. Единственным недетерминированным «внешним» компонентом, проникшим внутрь акции, стало в данном случае обнаружение невидимого потолка, выше которого не мог подняться дрон. На первый взгляд, это неожиданное препятствие прочитывается как классический нимесис – «указание свыше» на тщетность неуемного человеческого хюбриса, порыва к самообожествлению. Канонические примеры хюбриса-нимесиса – падение Икара и прекращение строительства Вавилонской башни. Подобную расшифровку «1204», впрочем, нетрудно перевернуть по модели «мне отмщение и аз воздам»: ведь порог высоты, на который натолкнулся дрон, – это один из многочисленных барьеров безопасности, которыми человек постоянно сам себя окружает и ограничивает. Возможна, наконец, и полностью позитивная, восстанавливающая интерпретация, в свете которой остановка подъема дрона оказывается хотя и непредвиденным, но целевым переживанием в ткани акции. В этом ракурсе получается, что с помощью дрона участники смогли чувственно, осязательно прикоснуться к грандиозной невидимой опоре, которая является составной частью целой сети еще более грандиозных воздушных мостов, связывающих воедино всю поверхность планеты. Почти телесно прильнуть к величественной и таинственной инфраструктуре, в которую, помимо аэропортов, входят электронные системы геолокации, могущественные центры управления и мониторинга, орбитальные спутниковые группировки и космодромы. «Любительский» хюбрис акции, таким образом, приобщил зрителей-участников к мегаломаниакальному «профессиональному» хюбрису землян, над которым, разумеется, также нависает перспектива нимесиса, но все же весьма расплывчатая и отдаленная.
Пожалуй, стоит изложить здесь и гипотезу о том, как косвенно реализовалось мое общее впечатление от акции в эпизоде с воздушным шаром, случившимся уже после ее завершения, в факультативном последействии, – по инициативе Маши Сумниной. Поначалу я соотносил свой жест «поглощения» этого шара с услышанным в тот день в магазине обрывком разговора о благополучном разрешении от бремени, а также с недавним трансгендерным интернет-проектом таиландского художника Ли Мингвея. Некоторое время спустя на внутреннем горизонте проступила иная, более развернутая и связная матрица референций. В римско-византийской архитектуре – Пантеоне и константинопольской Софии – внешняя (максимально удаленная) граница космоса символически отождествлялась с полусферой храмового купола. Новоевропейской реинкарнацией этого космического символизма стал нереализованный проект Этьена Булле, вдохновленный стремлением увековечить дух «величайшего из физиков» – Ньютона. В этом проекте, Кенотафе Ньютона, полусферическое внутреннее пространство Пантеона преобразовалось в замкнутую полную сферу, на поверхности которой – за счет сквозных отверстий в оболочке – должна была высвечиваться картина звездного неба. В 1987 году Питер Гринуэй, Саша Верни и др. выпустили фильм «Живот архитектора», главный герой которого занимается подготовкой юбилейной выставки Этьена Булле в современном Риме. Ассоциативно-смысловым каркасом этого фильма служит метафорическое соответствие между а) Кенотафом Булле, б) недомогающим толстым животом главного героя и в) беременностью его жены, перетекающей в супружескую измену. Наконец, в 1998-2004 годах вышла в свет трехтомная «Сферология» Питера Слотердайка, отправным пунктом которой стало осознание автором того, что первообразом всех архитектурных и метафизических конструкций европейской мысли является именно материнское чрево, соединяющее в себе и универсальную «вселенскую» полноту, и функцию защитного укрытия – оболочки, гарантирующей безопасность, сохранение жизни.
январь 2016