go to English page! Go to English page!

 

 

ИРИНА НАХОВА:

ЖИВОПИСНЫЙ МАКСИМАЛИЗМ

Екатерина Деготь

Хотя о современном художнике мы по инерции продолжаем говорить, что он “творит”, на практике его деятельность часто представляет собой работу с готовыми объектами, сближающую его скорее с коллекционером. На этом фоне практика Ирины Наховой выглядит совершенно по-другому: она странным образом продолжает сохранять фундаментальный творческий импульс созидания, почти архаический жест превращения сырой материи в нечто оформленное, который некоторые назвали бы “женским”. В инсталляциях Наховой часто присутствуют архитектура и скульптура, но не меньшее место занимает и живопись – не картина как предмет, а именно живопись как жест, которым Нахова расписывает брезент раскладушек («Camping», 1990) или сукно пальто («Friends and Neighbours», 1994). Этот жест приносит «живое», телесное в инсталляцию, живопись – что очень явственно звучит в этом слове в русском языке – выступает как “давание жизни”, наполнение мертвой материи энергией. Поэтому и надувные скульптуры Наховой («Big Red», 1999) тоже не выбиваются из общего ряда, хотя колышущаяся в них “жизнь” может быть и пугающей. Это ощущение испуга важно, хотя не сразу понимаешь, с чем оно связано.

Построение пространства изнутри наружу, стимуляция его роста, созидание сложно устроенных пространственных миров, вставленных один в другой, составляет пружину и собственно живописи Наховой – вида искусства, с которого она начала и которым не перестает заниматься. Если есть что-то, что объединяет все разнообразные проекты Наховой, от объектов до картин, то это принцип постепенной, слоями лепки пространства живописными средствами.

Так была сделана самая яркая группа работ ее раннего периода, 1980-х годов, – «Комнаты», серия из пяти энвайронментов в пустой комнате ее московской квартиры, выполненных именно средствами живописи (и отчасти коллажа). Параллельно, в те же годы и тоже в Москве, Илья Кабаков изобретал свою форму инсталляции как квазимузейной комбинации бытовых предметов; проект Наховой совершенно другой – она формирует, прежде всего, целостную, мягкую иллюзорную среду, маскируя реальные пространственные и световые соотношения.

Ее «Комнаты» представляли собой одну из вершин московского неофициального искусства 1970-х–1980-х годов, и вместе с тем порывали с ним. Концептуальный круг, к которому принадлежала Нахова, культивировал формы, генетически связанные с книгой. Если называть только художников из ближайшего окружения Наховой, то Илья Кабаков и Виктор Пивоваров создают в эти годы жанр альбома, Лев Рубинштейн занимается визуальной поэзией, группа «Коллективные действия» и ее лидер Андрей Монастырский сопровождает все свои перформансы подробной документацией и комментариями, которые издает в виде машинописных журналов. Дело здесь было в том, что все художники в стране, почти полностью лишенной рынка произведений искусства в их материальной форме, рассматривались как работники государственной системы медиальной дистрибуции образов и текстов (Нахова тоже работала для государственных издательств как дизайнер книги). А поскольку государство тотально контролировало этот рынок, то художники, ориентированные на альтернативный государству “неофициальный” проект, создали парадоксальный приватный медиальный рынок – систему показа произведений в узком кругу художников, на “квартирных” выставках, где произведения обращались в пространстве обмена идеями, выступали материалом для диалогов, средством коммуникации и тематизацией ее. Именно поэтому в кругу московского концептуализма главной художественной формой стала форма квази-книги, книги без тиража.

Первые картины Наховой тоже представляют собой своего рода алфавиты форм и пространств и тематизируют принципы манипуляции знаками – так в многочастных композициях «Подмены» (1976) или «Времена года» (1979). Однако скоро от этих сложно устроенных, но ясно читаемых систем знаков, от этих живописных “книг” с их минималистски-плоскими формами (аналог буквам) Нахова перешла к максималистской инсценировке целостного, тотального пространства – вначале в инсталляциях «Комнаты» (с 1983), а затем в собственно живописных диптихах «Амфитеатр» (1987), «Double Vision» (1989), «Мебиус» (1990) и других.

Очевидный разрыв с традицией состоял в движении в сторону того, что на первый взгляд могло выглядеть формализмом. В отличие почти ото всех своих собратьев по московскому концептуальному кругу, Нахова принципиально отказывалась от локального материала, от археологии «советского», и радикально размывала конкретность изображенного – даже если это было нечто столь нагруженное знаковым содержанием, как парадная аудитория одного из съездов правящей Коммунистической партии, как в «Амфитеатре». Она апеллировала не к социальным или идеологическим мотивам, но к истории искусства, обращаясь к силуэту собора в Ареццо или даже античным статуям, а о будущем распаде СССР пророчествовала как о расколе классической статуи (так это было инсценировано ею в инсталляции «Частичный триумф» в 1989 году).

Однако речь шла вовсе не о консервативной революции и даже не о пресловутом “постмодернизме”. История искусства парадоксальным образом выступала здесь не как инструмент сужения горизонтов или движения в сторону “чистого искусства”, но как инструмент их расширения, инструмент универсализации. В СССР, где физическое перемещение граждан за границу было жестко табуировано, совершенно особую роль играло распространенное в стране классическое образование, ориентированное почти исключительно на мировую (а не локальную) культуру, выступавшую как универсальное средство приобщения к цивилизации. Советский человек вообще и, в частности, советский художник был необычайно широко образован, и образование служило ему средством виртуальных путешествий между контекстами. Образование, полученное в СССР, давало советскому художнику, парадоксальным образом, чувство огромной интеллектуальной свободы, позволявшей осуществлять любые стилистические и идеологические сравнения, в других странах нередко морально табуированные. Сейчас, живя в США, где она оказалась уже в 1990е годы, Нахова использует этот потенциал универсализма, полученный ею еще в СССР.

Однако другое, и еще более радикальное, «предательство» концептуализма состояло в том, что, начиная с «Комнат», Нахова камуфлировала архитектуру концептуальных систем, лежащих в основе ее работ, и принципы построения своих произведений вообще, погружая зрителя в некую тотальность, где он терял систему координат, будучи захвачен пространственным «вихрем». Позднее ее живопись только развила этот принцип: с 1990-х годов она пишет картины все более и более внешне целостные, хотя в основе их лежат сложные и даже порой причудливые технологические приемы наложения и смещения форм и углов зрения.

Нетрудно увидеть сходство этой системы с построением экзальтированных тоталитарных пространств – в архитектуре СССР 1930-х годов и в театрализованных проектах массовых сцен, где люди призваны были «терять голову» от принадлежности единому организму. Здесь эволюция Наховой любопытным образом совпала с эволюцией крупнейшей фигуры русского авангарда – Эль Лисицкого. С 1910-х годов он был занят поиском некоей суггестивной «тотальной формы», которая, по его мнению, должна была прийти на смену пассивной и индивидуалистической станковой картине. Вначале такой формой мобилизации зрителя выступает у него абстрактная система знаков; в начале 1920-х годов – архитектура и книга, две системы, разворачивающиеся в пространствах соответственно реальном и интеллектуальном и включающие зрителя-читателя-участника в свою орбиту. А в конце 1920-х Лисицкий переходит к совершенно новой институциональной форме – дизайну целостного выставочного мира, фактически – тому, что сегодня мы называем инсталляцией. Пространственные эффекты в этих необычайно суггестивных инсталляциях (на международных выставках «Пресса» в 1929, «Гигиена» в 1930 году и других) достигались включением того, что Лисицкий называл «фотописью», то есть огромных фотомонтажей, создававших искривленные пространства и камуфлировавших реальную архитектуру с ее четкими углами и границами между стенами. Архитектура здесь, таким образом, программно и полностью подчинялась «живописи», хотя и в ее новом технологическом фотообличье.

«Комнаты» Наховой, основанные отчасти тоже на коллажах фотографий из журналов, являются продолжением именно этой традиции. Но и следующий шаг тоже оказался сходным. В 1930-е годы Лисицкий перешел к «органическим» фотомонтажам, в которых границы между монтируемыми образами смазаны, так что фотомонтаж напоминает живописное полотно с едва скрытыми, как в компьютерном монтаже, «швами»; Нахова, хотя и продолжает заниматься инсталляциями и проектами, в своей живописи приходит ко все более суггестивным и даже ошеломляющим решениям. В основе ее полотен из обширной серии «Home Paintings», например, лежат причудливые технологии, которые дают в результате сложные пространственные схемы; вначале на холсте вручную воспроизводится цветная фотография из журнала по дизайну интерьеров, затем она покрывается мелким растром из фигурок или цифр, позже все это закрашивается вновь, часть мотивов отклеивается, так что образовавшаяся система позитивных и негативных форм (сквозь которую едва просвечивают первоначальные изобразительные мотивы) запутывает зрителя. Так картина начинает выступать некоей ловушкой, суггестивной воронкой, и не случайно использование Наховой образов массовой культуры – фотографий из журналов. Одним из адептов подобного воздействия на зрителя, при котором тот должен был “потерять себя” и погрузиться в некое коллективное состояние, был Кандинский, который образец такой коллективизирующей среды нашел в тотально украшенных росписью избах русского Севера. Именно они научили его, по его собственным словам, заставлять зрителя “вращаться в картине и в ней жить”.

Обращаясь к живописи как к некоей затягивающей зрителя тотальности, Нахова следует здесь именно этой, очень укорененной в русском авангарде, традиции – видеть свою миссию чрезвычайно максималистски, в качестве инструмента создания некоей человеческой общности. Искусство русского авангарда полагало свою роль именно в выстраивании традиции совершенно нового модернизма – коллективного, в отличие от западного. В качестве одной из альтернатив классическому модернизму можно поставить эту линию в ряд и прочим таким альтернативам, например, феминистской, которая ищет «других» основ творчества – в парадигме материнства и рождения, в парадигме соединения, а не индивидуации. И, несомненно, в ощущении творчества как постоянного «выстраивания» и «выращивания», «давания жизни», как это происходит у Наховой, есть нечто, что принято расценивать как «женское».

Однако Нахова, переместившаяся из русско-советского художественного и социального контекста в западный, смотрит на все эти традиции альтернативы – как русско-советскую, так и феминистскую – с не лишенной скептицизма дистанцией. Поэтому в своей инсталляции «Побудь со мной» (2003), которая представляет собой шатер, наполненный картинами и звуками голоса требующей внимания матери, она тематизирует «материнскую форму» как ловушку, а окружающую зрителя живопись – как средство манипуляции и морального шантажа. Максималистские картины Ирины Наховой, построенные на огромной творческой амбиции, одновременно раскрывают перед нами и опасность этой амбиции: «заглатывая» нас, эти картины напоследок признаются в содеянном.

Маргарита Тупицына. Беседа с Ириной Наховой

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ RSS feed

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт

Пользовательского поиска