Из всех видов современного авангардного искусства на сегодняшний день, пожалуй, самым “невезучим” остается перформанс. Публика в подавляющем большинстве о таковом и не слышала, а критика делает вид, что его просто нет. Ситуация достаточно странная, так как даже для человека поверхностно знакомого с темой очевидно, что в советском искусстве перформанс сложился в самостоятельную и целостную сферу художественного творчества. Еще с конца 60-х годов художественные акции появляются у кинетистов (Л. Нусберг и его группа “Движение”), однако наибольшее развитие оно получает в 70-е годы в концептуальном искусстве. В этот период перформанс представлен работами В. Комара и А. Меламида, Р. Герловиной и В. Герловина, групп “Коллективные действия” (А. Монастырский, Н. Панитков, Г. Кизевальтер, Н. Алексеев, И. Макаревич, Е. Елагина, С. Ромашко, С. Хэнсген и др.), “Гнездо” (Г. Донской, М. Рошаль, В. Скерсис), “ТОТАРТ” (Н. Абалакова и А. Жигалов), “Мухомор” (С. Гундлах, К. Звездочетов, В. Мироненко, С. Мироненко, А. Каменский), М. Чернышева и его группа “Красная звезда” и др.
Непонятное пренебрежение со стороны нашей критики целой сферой современной культуры объясняется, скорее всего, объективными свойствами самого перформанса - художественные акции меньше всего поддавались идеологизации. Хотя, как могло показаться, именно идеологизированная система оценок, как правило, применяющаяся в критических текстах, должна была органично соответствовать “искусству идеи” - как определяют иногда перформанс - не оставляющему практически никаких вещественных следов своего существования. Однако для адекватного описания этого материала идеологизированные пространства искусствоведческих текстов оказывались как раз наименее пригодными.
Конечно, и перформанс можно было втиснуть в ту или иную схему. Но эта операция не просто выдавала бы насилие над художественным материалом, но компрометировала бы саму систему критериев в рассуждениях критика.
Перформанс - искусство, не удваивающее так или иначе жизнь, но работающее с самой реальностью, организуя в ней события, включенные одновременно и в сферу художественного, и в непосредственное течение жизни.
Действие перформанса само по себе, то есть вне учета контекстов его осуществления (в самом широком смысле этого слова), оказывается практически неинтерпретируемым. Такая специфика художественных акций неизменно порождает несовпадение между самим действием и его отражением в слове. Словесно интерпретировать событийный план акции обычно не представляется возможным иначе, как путем простого называния произведенных действий. А потому искусствоведу здесь вроде бы и делать нечего. Его текст окажется либо абсолютно произвольным толкованием, либо просто пародийным повтором в слове реального действия перформанса.
Эта ситуация несколько схематично может быть проиллюстрирована некоторыми особенностями документального материала к акциям. Например, фотографиями перформансов. Свойство большинства таких снимков - полная непонятность изображенного или, напротив, - совершенная банальность, неожиданно оказывающаяся еще более загадочной. Обычно фотодокументация к акциям изумляет своей неполнотой, случайностью или просто бессмысленностью. И дело вовсе не в качестве съемки. Более того, не исключено, что все эти характеристики, оцениваемые в обычных случаях со знаком минус, в данном случае могут считаться положительными. И чем более случайный момент попадает в кадр, тем очевиднее безусловный приоритет значимости самого течения действия над его дискретикой и знаковой фиксацией
Можно сказать, что перформанс, не поддаваясь целиком словесному проговариванию, как никакое другое искусство, последовательно компрометировал идеи реальностью, в ироничном свете представлял претензии любых знаковых систем на тождественность жизни.
В идеологизированном жизненном пространстве художественные акции не могли иметь статус значимого явления; их действие неизменно оказывалось отнесено либо за кулисы, либо попадало в антракт и потому как бы не существовало, не прочитывалось из зрительного зала. Эта ситуация определила специфику положения перформанса в советском искусстве и некоторые общие особенности его ориентации по отношению к внешнему контексту своего существования. С одной стороны, перформанс стремился к своеобразной мимикрии, пытался естественно и незаметно подстроиться к нехудожественному пространству. В этом отношении наиболее демонстративный вариант - перформансы группы ТОТАРТ, объединенные в серию “Комендантские работы”. Тексты, сопровождавшие реальные жизненные ситуации, например: “Внимание! По пожеланию трудящихся и согласно проекту ИСИЖИ в Орехово-Борисово на Каширском шоссе открывается кинотеатр “Авангард”; или проведенный 9 октября 1982 года субботник по посадке “Аллеи Авангарда” - незаметно встраивали перформанс в реальный социальный и бытовой контекст. С другой стороны, перформанс был ориентирован на создание собственного, независимого художественного пространства. Персонаж одной из акций группы “Коллективные действия” (КД) - “Дышу и слышу” - слушающий собственное дыхание и пребывающий в “герметическом” пространстве “внутреннего звука”, - точный визуальный образ этих тенденций.
Ниже мы постараемся обозначить те аспекты, которые могли быть прочитаны в перформансе условным зрителем или критиком, наблюдавшим его из внешнего идеологизированного пространства. Зрителем или критиком, случайно натолкнувшимся в ряду прочих событий и явлений окружающей его жизни на то, что называют художественной акцией.
Такая позиция, не учитывающая самого существа действия, то есть тех психологических и глубоко личных переживаний, которые обретаются при участии в акции, представляется нам методологически оправданной. Она позволяет при первом приближении к теме отчетливее увидеть перформанс не как эзотерическое действо, культурное и эстетическое значение которого ограниченно и замкнуто, но выделить прежде всего те стороны, которые обусловливают включение художественных акций в общий контекст культуры. *
Представим себе группу людей явно городского вида, собравшихся на загородном поле и под руководством нескольких человек вроде бы что-то ищущих на огороженном веревками участке земли. По крайней мере в этой зоне они производят действия, напоминающие раскопки. Постепенно поисковые усилия сосредотачиваются в одном месте, и через некоторое время собравшиеся наталкиваются на какое-то подземное сооружение. При его вскрытии выскакивает человек и бросается бежать (перформанс “Сокровище”, группа “Мухомор”, 1979).
Другой вариант. На заснеженном поле два человека идут навстречу друг другу, оставляя позади себя красные флажки. Встретившись, они расстилают на земле громадный плакат с какими-то надписями. Прочесть их практически невозможно из-за огромных размеров, требующих дистанции и взгляда сверху. Несколько человек у края поля наблюдает за их действиями (перформанс “На таком холоде искусство немыслимо”. ТОТАРТ, 1984 г.).
С позиции постороннего наблюдателя эти действия как будто имеют какой-то смысл, хотя и не могут быть помещены в знакомый и понятный контекст. Положение случайного зрителя перформанса точнее всего сравнить с положением чужестранца, наблюдающего неведомый ему туземный обряд. Действия, исполняемые аборигенами со всей серьезностью, представляются абсолютно бессмысленными, с его точки зрения. В данном случае еще надо учесть, что “обряд” обычно лишен эффектности и зрелищной привлекательности. А часто зрительно почти не отделяется от окружающего его фона. Эта нечитаемость многих акций для внешнего наблюдателя - не только смысловая, но и визуальная - усиливалась с перемещением действия из загородного пространства в городское. Большинство городских акций были просто невидимы извне.
Столь же закрытой для стороннего прочтения была акция группы “Мухомор” “Метро”. В процессе ее осуществления члены группы начиная с открытия метро в 6 утра и до его закрытия перемещались по станциям, согласно заранее составленному графику. Поставленные в известность лица могли в указанное в графике время найти их на той или иной станции. Для всех остальных пассажиров и работников метро тот факт, что 28 октября 1979 года Московский метрополитен стал ареной перформанса, так и осталось неведомым.
По сути дела, действие такого перформанса превращалось в экспонирование своего социального и бытового контекста. Почти полная редукция художественных элементов, преобразующих реальность, уподобляла все действия акции “жесту”, просто указывающему на пространство вокруг. Причем из этого пространства сам “жест” не читался.
Подобные особенности перформанса вполне можно объяснить специфической социальной ситуацией, неофициальным статусом существования авангарда. С другой стороны, они естественным образом вытекали из самой эстетики перформанса как вида искусства.
Акцию, построенную таким образом, взглядом со стороны можно было воспринять как очерчивание в реальном пространстве жизни зоны некой “пустоты”. Ведь, по сути дела, такая нечитаемая извне акция и есть для окружающего ее пространства “пустота”, невидимость.
Как только перформанс более отчетливо прорисовывался на городских улицах, “пустота”, которую он обрисовывал в их пространстве, становилась раздражающей и беспокойной. Она сразу же начинала цеплять внимание. Зачем, скажем, собрались на улице эти люди и стоят группой, а два человека с двух сторон держат транспаранты “Группа” и “3” (перформанс “Группа-3”. КД, 1983). Наиболее простой ход рассуждений - ассимилировать это действие в привычной системе координат. Например, увидеть в нем своего рода политическую или иную демонстрацию. По отношению к внешнему пространству акция и в самом деле представляла собой “демонстрацию” - демонстрацию действия, смысл которого заведомо нечитаем с позиции внешнего наблюдателя.
Для того чтобы понять, что происходило тогда на улице, надо было поменять позицию наблюдения и перейти из внешнего пространства в пространство перформанса. В несколько пародийном варианте перемена позиции наблюдения, вызывающая самые неожиданные трансформации в сознании и восприятии, была обыграна в перформансе группы “Мухомор” “Красная тряпка” (1981). Шестнадцать участников акции, построенные в каре и накрытые специально заготовленным куском красной ткани с прорезями для голов, после пробежки по полю и лесу неожиданно обнаруживали объект: точно такое же каре, накрытое красной тряпкой, из-под которой торчали шестнадцать кукольных головок. Это резкое, даже прямолинейно абсурдное сопоставление вовлекало участников акции в игровое пространство с постоянно меняющимися, “скачущими” позициями наблюдения.
В непрерывном процессе понимания окружающего, обеспечивающем человеку способность ориентироваться во внешнем мире, “пустоты”, сбои и остановки, создаваемые в ряду жизненных событий перформансами, могли восприниматься как нечто дезорганизующее, с чем не хотелось бы сталкиваться. Если же это столкновение происходило, то случайный зритель перформанса на какое-то мгновение оказывался как бы выключен из движения окружающей жизни. Эти состояния, внушаемые пустотами и в привычном пространстве понимания, наиболее адекватны моментам свободного вслушивания в себя, погружения в свое внутреннее пространство. Указанное состояние приобретает особую значимость в свете характерного для современной цивилизации “отсутствия пустоты”, непрерывности устремленного на индивида информационного и эмоционального потока.
В некоторых акциях КД границы, отделяющие “внутреннее пространство” действий перформансов от внешнего, “стирали” объекты, оставлявшиеся после завершения действия. Объекты, неинтерпретируемые, лишенные функционального значения и прочитывающиеся из внешнего пространства как смысловой провал, пустота...
В привычном пространстве готовых смыслов, в котором взгляд и сознание скользят, а точнее, пробегают по поверхности окружающего, все значимое и ценное в котором заранее задано, то есть в пространстве механически двигающейся жизни, “пустые” - вернее, свободные - смысловые зоны перформансов прочитывались как остановка автоматизма, как восстановление “утраченного интервала” (Дж. Дорфлес). Лишая сознание заданной извне системы отсчета, они открывали свободу импровизаций, избавляли от предсказуемости эмоций или же просто оставляли возможность бессмысленного и молчаливого смотрения, свободного от бесконечного потока словесных интерпретаций. Но, так или иначе, для постороннего наблюдателя эти “пустоты” указывали на возможность, уклонившись от автоматизма понимания и речи, обрести индивидуальный взгляд.
Специфика окружающего пространства, его открытый или замкнутый характер определяли существенные особенности перформанса. Некоторые, так сказать, внехудожественные характеристики загородного пространства - его открытость, протяженность и целостность в противоположность пространству городскому, расчлененному и диктующему направление и условия перемещения в своих пределах, - задавали соответственный ритм и строй разворачивающемуся в нем действию акций КД. Масштабы загородного поля исключали использование в перформансах таких элементов, как мимика и жест, снимая тем самым на “стилистическом” уровне субъективный, психологический оттенок с действия, прочитывающегося как “природный” элемент пейзажного пространства. Не случайно действие перформанса стремилось обычно почти незаметно отделиться от окружающего пейзажного фона и столь же незаметно раствориться в нем. Так оно часто строилось на стертости, размытости позиций, обозначающих его начало. Участники акции появляются на другом конце огромного поля почти неразличимые издали - можно подумать, что это просто случайные прохожие. Но именно это действие - и только оно - составляло событийный план первой акции КД “Появление” (1976 г.)
Другой типичной для перформанса внешней средой становилось пространство частных квартир или мастерских. И оно также оказывалось небезразличным фоном для разворачивающегося в нем действия акции. Самочувствие человека на улице или на загородном поле существенно отличается от самочувствия в помещении. Во внутреннем пространстве дома возрастает не только чувство защищенности, раскованности, но и появляется свобода от чужих взглядов, возможность быть одному. Это пространство наполнено домашними, сугубо частными и личными ассоциациями, в нем ценность и значение имеет все единичное, наделенное уникальным, известным только обитателям дома смыслом. По отношению к пространству улицы или пейзажа - это зона своеобразных пауз, антрактов. Примечательно, однако, что “домашний” перформанс не обретал адекватной раскованности и домашности интонаций: напротив, квартирные акции создавали пространства напряженные, часто агрессивные и дискомфортные. Сама же специфика частного пространства словно замирала или нивелировалась.
На полу - белый бумажный шар, вверху - мощный источник света, в углу - сидящий человек с газетой - вот тот внешний антураж, который видели зрители перформанса “Черный куб” (ТОТАРТ, 1980)., заходя по очереди во внутреннее пространство черного куба из светонепроницаемой бумаги. Предметное оформление откровенно неиндивидуализированного характера, не требующее долгого разглядывания, вживания, могло быть воспринято только как открыто инородное в пространстве частной квартиры. Человек в черном кубе заворачивал шар в газету, поджигал ее и выходил наружу, герметизируя куб. Газета сгорала в пустом, невидимом зрителям пространстве. В полной темноте куб вскрывали, дым вырывался наружу. Светонепроницаемая оболочка разрушалась и сжигалась в поле. По отношению к внешнему для перформанса частному пространству эти деструктивные действия обретали, однако, значение восстановительных.
Действие квартирного перформанса строилось обычно без учета частного контекста самого существования. Оно аппелировало к масштабам, превосходящим меру доступного отдельному человеку, отсылало к социальной и культурной мифологии, к коллективному, всеобщему и т.д. Тем самым оно как будто указывало на отсутствие в культуре пространств, в которых могли бы иметь значение - именно как факт культуры - события и действия, соразмерные отдельному или, как еще говорят, частному человеку. Пространств, построенных по уникальным меркам.
Зато в этом агрессивном к частному пространстве, которое создавали домашние акции, с полной естественностью могли существовать абсурдные предметы. Перформанс “Царь-колокол и Царь-пушка” (ТОТАРТ, 1984) давал зрителям возможность взглянуть со стороны, точнее, украдкой подсмотреть “частную жизнь” парочки таких абсурдных монстров. Зритель этой акции наблюдал в дверной глазок за расположенными в комнате у работающего телевизора объектами: выполненными из прозрачной пленки макетами царь-колокола и царь-пушки.
Возможно, что эта невосприимчивость действия перформанса к индивидуальному становилась столь очевидной именно в силу того, что попадала в пространство с заданными “частными” интонациями. Точнее, она обнаруживалась как объективно существующая и независимо от субъективных намерений художников прочитывающаяся в реальных действиях акций проблема культуры, лишенной категории “частного”.
Если по отношению к пространству города художественный текст перформанса строился обычно как замкнутый и альтернативный, в пространстве пригородном он (в варианте акций КД) мог быть открыт вовне, то пространство частное становилось уже для действия акций своеобразной “пустой” зоной, зоной непонимания, невидимости. Чрезмерная перегруженность советского искусства социальной и даже, точнее, “глобальной” проблематикой, с весьма разных позиций представавшая в искусстве “официальном” и “неофициальном”, все же оставалась тем общим пределом, который реально перейти не удавалось. И потому “частные”, индивидуальные пространства не случайно становились невидимым извне, как будто не существующим в реальности, утопичным “внутренним пространством” в действии акции или в реальной жизни.
Действие перформансов, может быть, в силу своей пограничной природы, то есть одновременной принадлежности искусству и жизни, обеспечивающей им своеобразную метапозицию, наиболее последовательно проявляло и формулировало свободные от идеологии пространства как пустые, лишенные значения зоны в советской культуре и сознании.
* Выбирая такую позицию рассмотрения материала, мы, естественно, будем избегать вторжения во внутреннее смысловое и психологическое пространство перформансов. В соответствии с этим при описании перформансов будут опускаться те моменты, которые не могли быть восприняты с позиции стороннего наблюдателя.
(“Искусство” №10, 1989)