БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

 

 

А. Монастырский

Вместо музыки

(Комментарий к фонограмме "Партитура")

В акции "Партитура" речь шла о ненайденности места текста. Но именно ненайденность (как основная интенция всей работы), намеренная пропущенность этого "текстового места" обеспечивала поиск и демонстрацию места музыкальности в тех концептуальных координатах (где художественная образность мыслится и переживается в динамике демонстрационно-языковых отношений), которые были построены нами во время акции в виде ограничительного (условного) "квадрата", четыре стороны которого соответствовали четырем известным и хорошо разработанным типам построения текста в концептуально-музыкальном авангарде.

Во-первых, это концептуальная традиция "музыки молчания", которая, делая предметом музыкального изображения "немузыкальные" события (шумы, скрипы, чихания и т.п. в зале, где происходит слушание такой музыки), тесно связана с конкретной музыкой, выстраивающей из этих "немузыкальных" событий художественные композиционные ряды. Эта сторона "квадрата" присутствует практически на всем протяжении нашей фонограммы.

Во-вторых, это традиция "музыки-лекции" или "музыки-текста". Но у нас основная масса этой "текстовой" музыки была как бы убрана "внутрь", а "наружу", в звуковое пространство она выходила только пунктиром, орфографическими знаками (точки и тире) этой "музыки-текста" и небольшим речевым куском, произнесенным мной вслух и связанным с действием (засовыванием тотоки-тосуй в ящик).

То есть часть технологического процесса записи фонограммы была скрыта от слушателей, которые одновременно были и исполнителями, и эта скрытая часть второй стороны "квадрата" соединялась - через читаемый зрителями акции текст - с "отвлекающей" от музыкального события линией эстетического понимания экспозиционного ряда акции - черных щитов с намотанными на гвоздях веревками. Эта работа эстетического понимания, рефлексии (артикулированная через разговор зрителей друг с другом), которая непременно сопровождает любую концептуальную музыку (и "музыку молчания" и "музыку-текст"), формообразованная связанными между собой текстом "Партитуры" и черными щитами (являвшимися как бы частью этой партитуры - с одной стороны, и "музыкой-картиной" - с другой) и была третьей стороной нашего концептуального "квадрата".

И, наконец, четвертая сторона "квадрата" - "музыкальная капельница" - фоновая музыка в стиле концептуального минимализма с незафиксированной в самой ее структуре длительностью.

Таким образом непосредственно создаваемая во время акции музыкальность "Партитуры" (летовские электронные модуляции с "капельницей") оказалась как бы запертой, огороженной сторонами этого "квадрата", находилась внутри него - билась, пылала, затухала, вспыхивала и т.д., но никогда не выходила за границы этих координат, не обретала художественной автономии.

И однако в целом фонограмма "Партитуры" представляет собой совершенно автономное аудио-музыкальное произведение. Это становится ясным (и не только по эмоциональной оценке фонограммы), если представить себе вышеописанные текстообразующие координаты иначе, не в виде квадрата, внутри которого полыхает и тлеет эта "музыкальность", а в виде трех пересекающихся в одной точке линий, дающих фигуру шестиконечной звезды, где точкой пересечения этих трех линий является "музыкальная капельница", на которую как бы "накручиваются" летовские модуляции наподобие накрученных веревок на гвоздях черных щитов.

Одна из этих трех линий - "музыка молчания" (в звуковом выражении - реплики зрителей, скрип стульев, разговоры устроителей и слушателей, кашель и т.п., которые можно слышать на всем протяжении фонограммы - и во время произнесения точек и тире "Партитуры", и во время просмотра слайдового ряда "Стержень, поезда, кусты, башни, манекены, мотор, мусоровоз, стены").

Вторая линия - "музыка-текст" (в звуковом выражении - "вокал" точек и тире А.М. и С.Р. и небольшая речь А.М. о железной флейте).

И, наконец, третья линия - определенная направленность возникающих разговоров, например, между Сорокиным и Кабаковым, находящимися "снаружи" ситуации во время записи фонограммы (самой акции) и между находящимися "внутри" ситуации А.М. и С.Р., положение которых - "снаружи" и "внутри" - меняется на фонограмме: А.М. и С.Р. оказываются “снаружи”, а Сорокин с Кабаковым - "внутри". Эта перемена мест отчетливо прочитывается на фонограмме и по уровню громкости разговоров и, главное, по их содержанию, т.е. Кабаков и Сорокин в своем разговоре понимают происходящее, а А.М. и С.Р. оценивают. Эта третья линия нашей конструкции, наличие (правда, не всегда озвученного и зафиксированного) процесса эстетического понимания, рефлексии, оценки неизбежна и конструктивна в любом концептуальном музыкальном произведении.

Согласованность всех этих трех линий с мерцающей летовской электронной сонористикой в точке фонового минимализма ("капельницы") в своем звуковом (а не предполагаемо-конструктивном) выражении и создает эффект автономности аудио-музыкальной фонограммы "Партитура", определяя акцию "Партитура" как процесс записи этой фонограммы.

Что же касается тех мест "предложения" для сюжета Волшебной Флейты, о которых идет речь в тексте "Партитуры" и которые оставались пустыми во время акции и в экспозиционном (щиты), и в слайдовом ряду (слайды пустых стен) и, главное, на звуковом уровне (во время акции музыка скорее мешала читать текст), то на фонограмме эти места оказались заполненными летовской сонористикой и ритмическими модуляциями, которые и стали там центральным предметом изображения, Волшебной Флейтой, хотя, конечно, ее поведение было очень жестко и строго ограничено вышеописанными четырьмя координатами. То есть Волшебная Флейта была поставлена как бы в положение зверя в клетке, которого можно разглядывать, любоваться переливами его шерсти или раздражаться, испытывать какие-то отрицательные эмоции по отношению к нему, но опасность того, что он выпрыгнет из этой клетки была равна нулю.

Кстати, если рассматривать структуру этой фонограммы в виде трех пересекающихся линий, то возникает интересный образ иллюминационной звезды, составленной из лампочек, вспыхивающих и разбегающихся из центра по ее лучам. Этот образ "звезды" кроме того хорошо "освещает" (метафорически) всю - тоже "мерцательную" - стилистику слайд-фильма. Такие звезды в качестве идеологических украшений (правда, не шестиконечные, а пентакли) используются для иллюминирования центральных проспектов наших городов во время крупных государственных праздников (октябрьских, дня победы и т.п.).  Этот образ вспыхивающей иллюминационной (в каком-то смысле "иллюминатной") звезды Давида, положенный в основу звуковой конструкции фонограммы, довольно точно передает и эффект дешевой, китчевой эзотерики, возникающий от просмотра слайд-фильма, от мерцающей стилистики его слайдов (иногда слайды похожи на цветные фотографии из журнала "Корея", иногда из журналов "Советский Союз" и "Юный натуралист", некоторые слайды напоминают документацию какой-нибудь западной "имматериальной" инсталляции; есть и экспрессионистские, гиперреалистические, нью-бидермайеровские слайды, а в конце ряда помещен слайд восьмиконечной звезды в стиле модерн - центральный фрагмент орнамента на крышке пианино "Ростов-Дон" выпуска начала 50-х годов).

Но, разумеется, сверхзадачей акции была именно демонстрация поведения Волшебной Флейты в этой концептуальной клетке. И в этом смысле апелляции к Канту в тексте "Партитуры", как бы пренебрежительно-отрицательное отношение к Моцарту и вообще романтико-"гениальным" порывам и проявлениям были, конечно, "бочками для кита" и писались исключительно из соображений отвлечь эстетическое понимание в сторону от звукового события для того, чтобы эффект полноценного эстетического переживания возник только в той сфере (а именно - в пространстве фонограммы), где свободно и отстраненно переживается и оценивается "свободное" ("гениальное") артистическое поведение. Конечно же, оно всегда остается центральным и целевым в искусстве (однако не в эстетической практике "КД"),но на него можно по-разному смотреть: дистанционно (или созерцательно, построив довольно сложную систему "смотровых площадок", как мы это сделали в акции "Партитура")  или "безапелляционно", когда романтическая "гениальность" индуцирует слушателя или зрителя, целиком поглощая его эстетическую  свободу, втягивая ее в свою силовую идеальность. Во-втором случае мы имеем дело с "антисозерцательным", катарсическим восприятием произведения искусства, более "культовым", чем культурным, то есть архаичным и реликтовым, к чему, кстати, сейчас очень склонно искусство, включая и авангард, который, разумеется, прекращает быть авангардом даже в случае осознанной игры с ретро, если только это ретро не носит цитатного или прикладного характера на уровне плана выражения, в то время как план содержания остается либо пустым, либо хоть немного продвинутым в сторону какого-то нового понимания, нового взгляда на "слова и вещи".

Поскольку эстетика "КД" придерживается дистанционного типа смотрения и воспроизведения "идеального" (в основном с "пустым" планом содержания), оставляя безапелляционность и обязательность сфере обыденного, сфере бытовых и личных отношений, то мы и построили соответствующие "смотровые площадки" для слушателей нашей фонограммы сообразно нашему взгляду на место обыденного и фантастического, используя все возможные типы принципов построения концептуальной музыкальности.

В этом смысле (для лучшего понимания структуры) довольно важным, хотя и не обязательным, представляется прослушивание фонограммы "Партитура" на фоне слайдового ряда - но только как сопроводительного к ней. Этот слайдовый ряд составлен в иной, обратной последовательности, отличной от демонстрировавшейся во время акции "Партитура", а именно: "Стержень, поезд, кусты, башни, манекены, мотор, мусоровоз, стены". Последняя часть этого слайдового ряда - "Стены" (30 слайдов) как раз и выявляет наше пристрастие к "дистанционному" типу смотрения на эстетическое событие, причем в полном соответствии с содержанием фонограммы (начиная с этого ряда происходит "перемена мест" организаторов и слушателей: слушатели уходят "внутрь" ситуации, а организаторы вылезают "наружу" - просто смотрят и оценивают качество слайдов, их стилистику, обстоятельства съемки и т.д.). То есть перестановка серии слайдов с пустыми стенами с начала в конец (окончательный, "фонограммный" вариант ряда) дает эффект завершающе-разрешительного "проваливания" идеального (символического) пространства в обыденное (асемантическое, но, разумеется, лишь относительно асемантическое - по контрасту с частью слайдового ряда "Стержень, поезда, кусты, башни, манекены"). Этот ряд символических слайдов через как бы "перемалывающий" их силовую идеальность короткий слайдовый ряд с изображением мощного мотора и мусоровоза переходит (причем этот переход уже подготовлен рекламностью, стилистической двусмысленностью двух слайдов с манекенами в витринах) в нью-бидермайеровскую стилистику слайдов, представляющих собой длинный ряд оклеенных обоями пустых стен квартиры (с одной стороны, как бы чаньские "белые" стены для созерцания в контексте орудийно-духовной символики первой части слайд-фильма, но почему-то оклеенные обычными обоями, в некоторых местах грязными и рваными). Во время же записи фонограммы (то есть акции "Партитура") слайды показывались в обратном порядке: сначала стены, а затем символический ряд слайдов,[*] который включал в себя еще и цитатно-символическую (авторскую) серию слайдов И.Макаревича "Инструменты", изъятую из окончательного (сопроводительного к фонограмме) варианта слайдового ряда вместе с также изъятой из фонограммы цитатой из Мередит Монк, на фоне которой показывались слайды "Инструментов". Во время акции (в качестве "бочек для кита") они были необходимы, но в окончательном варианте фонограммы и сопроводительного к ней слайд-фильма они не нужны, так как фонограмма представляет собой чистую демонстрацию места концептуальной музыкальности как таковой (то есть тип поведения безымянного музыкально-концептуального зверя). Это место представлено в фонограмме не частно-авторским, а в процессе эстетического исследования и созерцания его в известных традиционно-концептуальных координатах. Причем важно, что здесь исследуется и созерцается то конкретное место, которое концептуальная музыкальность (одновременно - и взгляд на нее) занимает буквально на ноябрь 1985 года и которое в ближайшее же время вполне может передвинуться в какое-то другое пространство, как по вышеописанным четырем концептуальным векторным координатам (в преобладание какой-нибудь из этих линий), так и в совершенно неизвестном направлении, включая и вариант замены чистой концептуальной "таковости" на частную авторскую концептуальность.

 

Описательные тексты акций Коллективных Действий, фото и видео

КАРТЫ КД | ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ КАРТЫ КД | БУХГАЛТЕРИЯ КД

А. Монастырский. ТЕКСТЫ И КОММЕНТАРИИ | АКЦИИ | АКЦИОННЫЕ ОБЪЕКТЫ | ИНСТАЛЛЯЦИИ | КНИГИ | КАНАЛ PODJACHEV

фонограммы акций КД | Обсуждения

Сергей Летов. Аудиальный перформанс «Коллективных действий»

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Московские концептуалисты. Фото Игоря Макаревича Сергей Летов Sergey Letov Тод Блудо Андрей Монастырский, Коллективные Действия Andrey Monastyrski Николай Панитков, Коллективные Действия Nikolay Panitkov Елена Елагина, Коллективные Действия Elena Elagina Владимир Сорокин Vladimir Sorokin Сергей Бордачев Sergey Bordachev Илона Медведева Ilona Medvedeva Павел Пивоваров (Паша Пепперштейн) Ирина Пивоварова Irina Pivovarova Вадим Захаров Иван Чуйков Ivan Chuykov Золотые крылья Коллективных Действий Серебряный Шар Коллективных Действий Никита Алексеев Nikita Alexeyev Илья Кабаков Ilya Kabakov Юрий Лейдерман Yury Leiderman Владимир Мироненко Vladimir Mironenko Эрик Булатов Erik Bulatov Эдуард Гороховский Eduard Gorokhovsky Николай Козлов Nikolay Kozlov Свен Гундлах Sven Gundlah Владимир Наумец Igor Naumets

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт