БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

 

 


А. Монастырский

С колесом в голове

(Замечание о социологии, искусстве и эстетике)

Этот текст был зачитан А.М. сразу же после воспроизведения "Диалога" акции "Голоса".

В середине 70-х годов концептуальная эстетика породила у некоторых представителей советского авангарда, в частности у членов группы "Коллективные действия", свойственный этой эстетике отстраненный взгляд на артистическое поведение художника. Артистизм стал рассматриваться не как цель, а как средство эстетической практики.

До того времени феномен советского авангардиста (точнее "левых" как нас тогда называли) был явлением протестующим, общественно-политическим по преимуществу. Такие понятия, как "конвенциональное пространство", демонстрационные отношения между автором и зрителем, изображение и фон, и вообще проблемы современной эстетики, а не искусства, советским "левым" (в основном абстракционистам и сюрреалистам) были либо просто незнакомы, либо неосознанно проявлялись в их артистическом поведении, которое чаще всего носило атакующий, отрицающий характер какого-то грандиозного важного дела, сопровождающегося у художников чувством вовлеченности в серьезные общественные процессы.

По экзистенциальному интересу, а в массе - из соображений протеста, противостояния официальному искусству, в советском авангарде того времени происходило заимствование у запада форм художественного выражения. Эта заимствованная форма - чтобы там ни было нарисовано или написано - всегда наполнялась одним и тем же доминирующим содержанием социального протеста, а главное - воспринималась с таким именно содержанием зрителями. Чаще всего через то же западное искусство происходило и заимствование у своих же 20-х годов (по причине невозможности эстетически пережить действительно актуальные и современные тогда языки описания и смыслы). Когда обнаружилось, что у нас, оказывается, в свое время было то же самое и даже чуть ли не источник того, что теперь происходит в западном искусстве, художнику приходилось задумываться над историей, вступать в сложные и противоречивые отношения с советской идеологией. Неизбежно возникал исторический взгляд на культуру, в процессе формирования которого порождалось множество недоразумений, передержек, идеализаций, застреваний и застываний в этих идеалах и тому подобное. И все же на первый план все больше и больше вылезали исторические и социальные проблемы. Их решение, естественно, могло быть найдено не на холсте или в стихотворении, а в социальной конвенции. В то время дело усугубилось еще и тем, что и советское официальное общество вступило на путь откровенного заимствования у запада новейшей технологии, новейших достижений науки и техники, понимая, что только своими силами в современных условиях оно вряд ли выживет. Именно в этот период организовывались выставки в Сокольниках, выставки современной американской живописи и т.д.

И вот весь этот период заимствования, историчность и ценность советского авангарда конца 50-х - 60-х годов, на мой взгляд, была не эстетической, а общественно-политической и в меньшей степени артистической (последняя представлена узким кругом "лианозовцев", так называемыми московскими кабинетными "шизоидами" и чуть позже "школой сретенского бульвара" - причем все они симптоматично не вступали в напряженные политические отношения с властью; известный "подвиг Оскара" был совершен значительно позже - в 74 году).

В более широких и активных в социальном отношении кругах советской творческой интеллигенции и просто интеллигенции, которые потом стали называться "диссидентскими", в тот период разговор об эстетических проблемах просто не мог состояться. Этой активной массе прежде всего нужно было отвоевать у властей жизненное пространство для культуртрегерской деятельности. Смысл этой деятельности "левые" видели в продолжении традиции русской культуры начала века и двадцатых годов, то есть того периода русской культуры, когда она составляла единое целое с мировой культурой. Тогда никому и в голову не приходило, что реальное взаимодействие культур возможно не на уровне застывшей национальной традиции и ностальгии, а на уровне самых современных эстетических (а не артистических и социальных) проблем, к которому и надо было подключаться.

Однако, как мы увидим, хоть и неосознанный, но процесс этого взаимодействия развертывался и двигался в правильном направлении: культурный порыв породил стратегию коллективного сознательного со скрытой тогда целью. То есть, хоть и ориентированная на эстетику и взаимодействие культур, эта стратегия не порождала тогда никаких реальных современных эстетических интонаций, проявляясь лишь в социальном и артистическом ценностном обличии тактических ходов.

И вот, на мой взгляд, именно тот стратегический порыв, та политика наведения мостов в 60-х годах между советским и мировым авангардом, та неосознанная попытка подключиться к эстетическому началу, на котором происходит связь и взаимодействие культур, породила в конце концов авангард второй половины 70-х и 80-х годов, когда, как я уже говорил, советский авангардист осознал, наконец, свою принадлежность к общему эстетическому процессу, к общей культуре, и когда социальная мотивация конкретного политического региона и в артистических проявлениях ушла на второй план. К этому времени он уже перестал называть себя "левым", перестала его так называть и публика. Он стал называться авангардистом и концептуалистом.

Конечно, фундаментальное заявление о том, что взаимодействие культур происходит на эстетическом, а не на артистическом уровне, может быть воспринято как чересчур произвольное допущение и как очередная атака в стиле 60-х годов. Впрочем, мне и хотелось бы, чтобы все здесь сказанное носило скорее частный и даже как можно более необъективный характер. И все же мне кажется, что общий язык (но никак не "общее дело", разумеется), точнее - согласованные языки описания, рассчитанные на длительное и стабильное употребление (как это было с романтизмом, классицизмом, импрессионизмом и т.п.) обеспечиваются по преимуществу эстетической наукой, эстетическим осмыслением, а не поведением художника. Эстетика как наука о поведении художника и зрителя, а концептуальная эстетика учитывает еще и поведение критика, обнаруживает и исследует процессы, возникающие при их взаимодействиях. Под искусством обычно понимается поведение художника в эстетических рамках и его взаимогенерирующие пластическую и интенционную новизну манипуляции с этими постоянно меняющимися рамками, то есть искусство в каком-то смысле частно-формальное проявление эстетики. Теперь в некоторых аспектах даже социология может рассматриваться как частная дисциплина современной эстетики (например, творчество Бойса на западе и соц-арт у нас), особенно концептуальной, так как социология имеет дело с поведением индивидуума в реальности, в то время как более фундаментальную проблему восприятия реальности, ее конструирования, гештальт перцептивного поля и его конвенциональную природу рассматривает не социология, а философствующая, спекулятивная эстетика (например, отправными точками рассуждений Фуко и Барта всегда является тот или иной мимезис).

Исходя из этих соображений я и говорил о том, что стратегическая задача воссоединения культур могла быть решена не на социальном и артистическом уровнях (хоть и с их помощью в тактическом смысле или точнее - через них), а на эстетическом уровне. Именно на этом уровне культуры начинают понимать друг друга, разговаривая не о прошлом, а о текущих делах, когда кончается взаимное исследование и обследование на пригодность и начинается взаимное существование.

Разумеется, от художника не требуется (за исключением художника-концептуалиста, степень профессионализма которого зависит от широты его культурно-спекулятивных махинаций), чтобы он осознавал свое поведение в эстетических категориях и интонациях и тем более поведение зрителей и критики - его реализация, как всегда, осуществляется в границах "любви и славы" - и не более того. И однако представляется, что теперь кардинально новые художественные пространства, в которых в дальнейшем возможны пластические манипуляции художника, возникают все-таки именно на границах осознанного усилиями эстетики - и чем шире эти границы, обеспечиваемые эстетической, а не артистической практикой, тем эти новые художественные пространства кажутся перспективнее, при всей их - на первый взгляд - художественной редуцированности и чуть ли не сведенности в этом отношении до нуля.

Возвращаясь к широкой художественной жизни начала 60-х годов в Москве, мы видим там совершенно иную картину со всех точек зрения. Эта широкая художественная жизнь вращалась тогда не вокруг отдельных произведений, в массе это были псевдоностальгические осмотические цветы давно знакомых интонаций начала века - а вокруг подпольных журналов и неофициальных молодежных объединений.

Кто хорошо знает историю и особенно происхождение советского диссидентства начала 60-х, тот не может не помнить, что оно основывалось именно на культурных притязаниях. Основывалось и длилось на них - политические притязания гасились властями мгновенно (вспомним Осипова, Огурцова, процесс историков и т.п.), мгновенно и жестоко, если они не камуфлировались под культурные - с последними обращались мягче, во всяком случае дольше возились. Более длительная история внутрисоветского диссидентства Солженицына, Гинзбурга, Амальрика, Буковского и др. обеспечивалась их культурным прикрытием.

Да и откровенно политические амбиции, впоследствии подменившие их культурную деятельность, возникли в результате обстоятельств, по нужде и неизбежной втянутости в политическую физиологию региона, по втянутости в еще более важную и дальноплановую стратегию коллективного сознательного, нежели та, о которой здесь идет речь. Во всяком случае эта втянутость осознавалась как безнадежная в социальном отношении в тот период нового, чисто политического этапа диссидентства. Возможные плоды стратегии этого этапа столь далеки, что о них ничего нельзя сказать.

Что касается начального, культурного периода диссидентства, то события тогда развертывались по одной и той же схеме как снежный ком, скатывающийся с горы. Организовывался подпольный журнал (например, "Феникс", "Синтаксис" и т.п.), его редколлегию сажали, авторы журнала и ближайшие читатели вовлекались в борьбу за освобождение посаженных. У тех и у других возникал уже новый, по преимуществу социальный лагерный опыт, находивший отражение в журнале "Хроника текущих событий" и "тамиздате", а этот журнал и подобные ему западные издания открывал соответственно политический этап диссидентства.

Как я уже говорил, содержанием первых журналов, журналов молодежных, с которых все это началось, были поэзия и проза, написанные в манере начала века или 20-х годов. Властей раздражало не их содержание, а сам факт возникновения неофициальной коммуникативной единицы, свободного информационного канала, который мог бы связать советского читателя с западной культурой (все эти журналы издавались параллельно на западе, но, в отличие от герценовского "Колокола" содержание их было исключительно художественное: например, журнал "Грани", издававшийся издательством "Посев" наполнялся безобидными стихами и т.п.

Однако власти прекрасно чувствовали стратегию всего этого дела, направленную на воссоединение с общей культурой, с идеологическим плюрализмом, чувствовали, но не понимали - в последнем случае вместе с организаторами они пересажали бы и всех авторов, которых было значительно больше. То есть они пренебрегали содержанием этих журналов, тактической мелочью, которая тогда была средством и только потом стала целью.

Одним словом, и стратегия, и психологическая суть происходящего тогда состояла в желании удовлетворить не столько социальную, сколько культурную жажду. Было желание (но не мысль, не рациональное побуждение) вернуться в лоно общей культуры, общей истории, от которых Россия была медленно и мучительно оторвана в 20-х - 30-х годах, до этого составляя с ними единое тело.

И тут произошла удивительно интересная вещь. Новый, естественно возникший в ходе борьбы политический этап диссидентства целиком привлек к себе внимание властей, запада и вообще социально активной общественности.

Коммуникационное окно в Европу все-таки опять проломили, но власти, вместо того, чтобы срочно и наглухо его ликвидировать, занялись, вместе с политизированными диссидентами, активистами и западом возиться вокруг вывалившихся из этой стены кирпичей, поднимая страшный вой, шум и пыль вокруг каждого обломка. Вырывая их из рук друг друга, обманывая, ускользая, настигая, то есть серьезно включившись в борьбу за права человека и против прав человека, они совершенно упустили из виду культурную суть происшедшего, то первоначальное зерно порыва, которое потом проросло уже в конкретных самоцельных проявлениях.

То есть в образовавшемся в этой стене проеме над всей этой общественно-политической борьбой социальных активистов, сгрудившихся вокруг разверстого лона только что родившей женщины - они буквально вцепились тогда в детское место и рвали его в разные стороны, хотя и так было ясно, что все равно его придется выкинуть - ведь степень допустимости прав человека и вообще социальных прав заранее определена их влиянием на функционирование тоталитарного государства - весьма иллюзорным влиянием,- и все-таки в этом проеме и с той, и с другой стороны стали появляться новые лица с новыми конкретными выражениями и предложениями. И между этими лицами стал налаживаться диалог, обмен информацией прежде всего культурного и, главное, частного свойства, который социальные активисты той и другой борющихся сторон за "детское место" воспринимали как комариный писк, ахинею, а не как писк родившегося младенца, чем он, этот писк, собственно и был. Конечно, гора родила мышь, эстетика по сравнению с колбасой и танками - мышь. Однако факт родов состоялся, что-то родилось, и, как впоследствии выяснилось, родившееся оказалось достаточно жизнеспособным, чтобы вступить в реальный и постоянный контакт с другой "мышью" - западным авангардизмом в его наиболее крайних, радикальных проявлениях. То есть в результате всех этих событий между западной и русской культурами все-таки произошло соприкосновение и взаимодействие в точках крайнего авангардизма, а поскольку авангардизм - явление культуры, то и можно говорить о том, что, хоть и очень эфемерное, но воссоединение культур осуществилось: в этих точках мы понимаем друг друга очень хорошо, у нас здесь одни и те же эстетические (а не артистические и социальные)_ задачи, схожая методология, одни и те же интересы.

Представители старшего поколения советских авангардистов, принимавшие живое (пусть хоть и внутренне, то есть психологически и артистически) участие в пробивании этой "бреши" и творчество которых насыщено социальными мотивами того героического периода с трудом соглашаются (а чаще всего и вообще, по экзистенциальной мотивации, не соглашаются) с тем, что сейчас вероятнее всего в авангарде наступил период "частного" несоциального искусства, время как бы общего широкого водного потока, сквозь шум которого слышны- как дальний и равнозначный фон- традиции, идеалы, скандалы, голоса пророков и крики петухов. Они не видят в этом периоде историчности, а следовательно, серьезности. Забывая о том, что эстетика вещь сама по себе серьезная с точки зрения последней и решающей необъективности всего происходящего, серьезная так же, как и социология, энтомология и т.п., они по инерции крутящегося колеса неосознанной стратегии 60-х годов относятся к ней как к незначительному явлению "общего дела", а в России "общее дело", как известно, видится если не в подготовке к воскрешению мертвых, то уж во всяком случае никак не "ниже" социальной перестройки, то есть в участии, в принадлежности - хотя бы воображаемой - к глобальным социальным процессам. О проблематичности соотношения социологии и эстетики я уже говорил выше. Теперь хочу коснуться историзма, причем историзма как чувства по преимуществу, ведь для современника историзм всегда только чувство, а как любое чувство оно может быть обманчивым, недолговечным и крайне переменчивым - такова уж природа чувства и настроения.

Теперь, впрочем, можно говорить об историзме начала 60-х годов, можно говорить даже о том, что социальный историзм шестидесятых реализовался пока только в эстетическом обличье конца 70-х и начала 80-х, так как решил, пусть и в скромных размерах, достаточно важную задачу воссоединения культур. Ведь под историзмом понимается что-то плодотворное, целенаправленное и объективное.

В начале семидесятых годов необычайно важными оказались артистические, и , главное, эстетические усилия Булатова, Кабакова, Васильева, Сокова, Комара и Меламида и многих других. В результате этих усилий социальные и даже в некоторых случаях артистические моменты были почувствованы как внутриэстетические. У этих художников впервые возникла эстетическая интонация, тот метод работы, при котором акт реализации становится возможным только в том случае, когда расширяющиеся этапы замысла перестают укладываться в рамки дореализационной рефлексии, когда уровень рефлексии становится столь высоким, что его разреешение в понимании и переживании требует акта реализации экзистенциально, а не механически. Именно в работах этих художников к середине 70-х годов эстетика обнаружилась как нечто более мощное в духовном отношении, чем социальное и артистическое, как то, что имеет "технические" приспособления для сцепления, свинчивая одной культуры с другой. Все эти моменты стали пластическими приемами в решении эстетических, экзистенциальных и метафизических проблем, их можно было использовать, а можно и не использовать.

Да и в конце концов, не является ли взгляд на социальное как на внутриэстетическое, как на рабочий материал духа, не является ли этот взгляд, собственно, тем, что отличает позицию культурной метрополии (где сходятся и взаимодействуют культуры) от провинции? Не является ли этот взгляд тем, что определяет в какой-то исторический момент широту или узость границ осознанного, эффективность технологии культурного производства? Ведь человек всегда (хотя бы на этапах культурного строительства, в период расцвета жизненных сил) тянется из социума в более открытые духовные пространства, а не наоборот. Социум, его реальность текущего момента, обеспечивает (или не обеспечивает) биологические и информационно-коммуникативные потребности, в то время как только открытость культуры на самых высоких (в данном случае речь идет об эстетических) уровнях обеспечивает, пусть часто опасный - но такова исследовательская природа разума и духа - комфорт культурной конвенции.

Для иллюстрации всего вышеизложенного сошлюсь на свои собственные отношения с социумом и историзмом. Я начинал свою творческую деятельность с того, что довольно длительное время писал стихи под "старших" символистов - Мережковского, Минского, Брюсова. Затем - под Северянина, Гумилева и т.п., даже до Хлебникова и Мандельштама я добрался значительно позже, чем другие (например, в смысле заимствования более поздних поэтических интонаций Рубинштейн был "продвинутее" меня, а в то время мы с ним занимались литературой, что называется, "бок о бок"). Однако свой "историзм" в кавычках, хотя я так тогда это и не называл, во всяком случае свою экзистенциальную причастность к культуре я чувствовал именно в этих своих псевдопоэтических проявлениях.

В 1967 году была демонстрация на Пушкинской площади по поводу Гинзбурга, Галанскова и компании, посаженных за издание журнала "Феникс". Нас было вряд ли больше 10 человек и мне пришлось держать палку одного из двух плакатов-лозунгов, с которыми мы и демонстрировали на площади в течение полутора минут. Я мало отдавал себе тогда отчет (мне было 17 лет), что, собственно, мы делаем. Атмосфера музейной литературности, в которую я был тогда погружен, создавала эффект иллюзорности окружающей нас жизни, создавала впечатление, что все мы - и демонстранты, и прохожие, и налетевшие на нас представители власти были персонажами в какой-то неопасной игре, в какой-нибудь драме Леонида Андреева "Жизнь человека" или что-нибудь в том же символическом роде. Та мертвая культура начала века, в которую я, как и многие, был погружен, своей невероятной отдаленностью, комфортностью заряжала нас этой странной энергией несерьезности оценки своих действий во всех реальных проявлениях, включая и такие особо опасные социальные действия, как политическая демонстрация. Конечно, это была просто эйфория, возникшая в результате отравления трупными испарениями той предреволюционной культуры.

Теперь ясно, конечно, что стратегический, процессуальный историзм проходил тогда через меня не как через подражателя Мережковскому и Гумилеву, а как через одного из участников этой демонстрации, смысл которой - тогда практически неосознаваемый - заключался в борьбе за журнал, за коммуникативную единицу, которая в будущем сможет нас связать с живой, современной и общечеловеческой культурой.

Во всяком случае для группы "Коллективные действия" и не только для нее эта борьба за информационный канал оказалась не такой уж безуспешной, если вспомнить, что десять лет спустя после этой демонстрации, в 1977 году "КД" вывесили красный лозунг "Я ни на что не жалуюсь и т.д.", фотографии которого тут же были опубликованы во "Флэш арте", выставлялись на венецианском биеннале, а потом кочевали из одного издания в другое. Связь между этими лозунгами - тогда, на Пушкинской, и этим лозунгом "КД" совершенно очевидна, но еще очевиднее и принципиальная разница между ними, заключающаяся в перемене социального историзма на историзм эстетический, "частный". Социум, маркированный формой и красным цветом лозунга "КД", мы использовали как наполнитель, как пластический прием и фоновую энергетику, использовали исключительно в целях построения художественно-экзистенциального пространства, новых рамок эстетической конвенции, внутри которых он, социум, находился, а не наоборот, как это было на демонстрации 67 года, когда мы вместе с нашими лозунгами находились в "художественном" в кавычках пространстве социума как его персонажи.

Но главное во всем этом деле, конечно, то, что местный социум был описан изнутри как этно-идеологическая структура, причем, хоть описан и местным языком, но языком, понятным другой культуре, культуре метрополии, а следовательно, "местный" язык - на уровне взаимодействия культур - занял музейную нишу бытования.

Интересно, что как только было осознано, что местного, туземного языка в советском авангардизме больше не существует, сразу же начались ламентации о кризисе. Подобные ламентации, на мой взгляд, - стабильное психическое состояние деятелей метропольных энтропирующих культур. Когда человек оказывается на ободе огромного колеса, ему всегда будет казаться, что "пиздец близок" и его скоро раздавит. Дело, думаю, здесь в том, что хоть борьба (ментальная, разумеется) уже и кончилась, но пыл ее еще не угас и колесо это, колесо культуры, представляется как бы внешним, реально существующим, хоть на самом деле оно, конечно, находится внутри нас, внутри головы. Чувство кризиса просто еще не привычно, оно не вошло в норму (ведь разрушена важная, заградительная иллюзия и теперь перспективы пустынного горизонта просматриваются значительно лучше, атмосфера "Пустыни Тартари" теперь вокруг нас и она полна грусти, ностальгии, и в конечном счете, безнадежности). Да и действительно, раньше это "колесо" представлялось объективно "внешним". Сначала было ощущение пребывания в некоем втулочном пространстве, неподвижном пространстве внутри втулки, которое обеспечивает подвижность, движение обода. Это втулочное пространство - место провинции, молчания и надежд, где, с одной стороны, как бы ничего не происходит, а с другой - нахождение, пребывание в этой втулке - как это было у нас в конце 50-х и в 60-х годах - давало ощущение потрясающих каких-то перспектив, замечательного будущего, наполняло энергией движения - выбраться, выползти из этого втулочного пространства, а потом ползти, ползти по спицам к сверкающему далекому ободу.

Теперь, когда мы в разнообразных позах сидим на этом "ободе", причем часто в крайне неудобных позах (чаще всего из-за собственной глупости и "системы социального обеспечения"), и на нас дует ветер незнакомого, неисследованного, ветер этой пустыни "Тартари", довольно трудно совершить умственное усилие и осознать это колесо культуры как находящееся "внутри головы", осознать себя уже в новой, общемировой втулке и найти в себе силы опять ползти вперед по спицам к какому-то еще невидимому ободу, но ползти теперь уже не с пафосом борьбы и стремлением к раю, а чисто из спортивного, альпинистского интереса, носящего повседневный характер,- не "общего дела", а частного увлечения.

 

Описательные тексты акций Коллективных Действий, фото и видео

КАРТЫ КД | ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ КАРТЫ КД | БУХГАЛТЕРИЯ КД

А. Монастырский. ТЕКСТЫ И КОММЕНТАРИИ | АКЦИИ | АКЦИОННЫЕ ОБЪЕКТЫ | ИНСТАЛЛЯЦИИ | КНИГИ | КАНАЛ PODJACHEV

ОРИГИНАЛЬНЫЕ ТОМА ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД

Индекс фонограмм акций КД | Обсуждения | Выставки КД

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Московские концептуалисты. Фото Игоря Макаревича Сергей Летов Sergey Letov Тод Блудо Андрей Монастырский, Коллективные Действия Andrey Monastyrski Николай Панитков, Коллективные Действия Nikolay Panitkov Елена Елагина, Коллективные Действия Elena Elagina Владимир Сорокин Vladimir Sorokin Сергей Бордачев Sergey Bordachev Илона Медведева Ilona Medvedeva Павел Пивоваров (Паша Пепперштейн) Ирина Пивоварова Irina Pivovarova Вадим Захаров Иван Чуйков Ivan Chuykov Золотые крылья Коллективных Действий Серебряный Шар Коллективных Действий Никита Алексеев Nikita Alexeyev Илья Кабаков Ilya Kabakov Юрий Лейдерман Yury Leiderman Владимир Мироненко Vladimir Mironenko Эрик Булатов Erik Bulatov Эдуард Гороховский Eduard Gorokhovsky Николай Козлов Nikolay Kozlov Свен Гундлах Sven Gundlah Владимир Наумец Igor Naumets

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт