АПОКРИФ
(О творчестве Анатолия Жигалова)

Мы учились вместе в начальной школе. Потом мы встретились в 1959 году. Толя был уже студентом Педагогического института, я работал на заводе. Нас объединила зарождавшаяся страсть к живописи. Вероятно, это была форма познания мира наиболее подходящая и созвучная нашему генетическому коду, возможно, таково было предопределение судьбы.

Мы прожили рядом более четырех десятков лет. У каждого из нас было много друзей и знакомых, каждый из нас живет своей жизнью и прошел свой путь. Но в чем-то этот путь был общим и оцениваем мы друг друга, опираясь на свой жизненный опыт. Многие встречи и события обогащали меня. И среди них - каждая встреча с Анатолием. Да что таить, я наслаждался, сидя в полутемной комнате Жигалова, слушая Стравинского, Дебюсси или Скрябина, наблюдая, как он пишет или рассматривая альбом “абстрактного искусства” или Аршила Горки. Но главное все же было общение, диалог, анализ узнанного и открытого.

От него я узнал очень много. Практически в мир New Art ввел меня он. Это касалось и живописи, и поэзии, и литературы, и музыки.

Многие часы мы проводили в совместном творчестве, покрывая грунтованный картон, разложенный на паркете, слоями масляных красок, работая кистями, мастихинами или пальцами, когда того требовал замысел. Органные взлеты хоралов Мессиана переключали наше сознание в сферу ирреального. В перерывах (под настроение) Жигалов читал стихи Пастернака, Рембо, Аполлинера или Элюара. Иногда это заканчивалось декламацией своих стихов.

На холстах А.Жигалова появлялись странные существа, переплетение нитей и ногтей, текучие формы и колючие тонкие “проволочные” конструкции. Кадмий, стронциановая желтая, изумрудная зеленая были преобладающими красками в палитре начального периода.

На сотнях листков, в вперемешку с заготовками рифм и пробами стихов и конспектов лекций чернели, синели и краснели наброски, композиции и рисунки: наложения, переплетения, силуэты - отражения невероятных миров грез. Строка, засевшая в мозгу, или образ, преследующий воображение, властно распространяли свои владения на тетради конспектов, оттесняя слова лекторов и заданий семинарский заданий.

Возможно, сюрреализм в ранних работах Жигалова связан был больше с поэзией сюрреализма. Ему были хорошо известны прекрасные переводы французских поэтов Бенедикта Лифшица, им была прекрасно освоена практика автоматического письма (как в поэзии, так и в графике). Образ или идея, появившиеся в глубинах сознания или памяти, терзали и требовали своего воплощения на бумаге как условия освобождения.

Сюрреалистические формы старой живописи Грюнвальда или Босха преломлялись в произведениях Дали, Кирико или Мура и подтверждали определение искусства, данное Апполинером: искусство творит новые сочетания из элементов, не заимствованных из видимой реальности, но полностью создаваемых художником, которым он придает силу реальности. Это относилось и к живописи, и к поэзии. В 1961 году мы не упустили возможности (предоставленной нами устроителями выставки “Франция-61” в Сокольниках) услышать голоса Поля Элюара и Анри Бретона.

Значение этой выставки нельзя переоценить. А главное - она произошла вовремя. Она принесла нам нового Мессиана, открыла Булеза. Мы услышали знаменитый “Парад” Эрика Сати и “Святого Себастиана” Клода Дебюсси.

Огромное количество книг, замечательных по своим полиграфическим качествам, было поглощено нашей памятью и явилось во многом откровением.

Богатые разделы живописи дали возможность воочию оценить Бюффе и Дюбюффе, Гартунга. Безусловным открытием были гобелены Жоржа Брака и Корбюзье.

Выставка дарила нам много сюрпризов. Напоминанием о выставке на долгое время остались нам листы плотной бумаги хорошего качества - раздариваемой обществом шнейдеровской группы с репродукций рисунка Альбера Лозеро: на чистой оборотной стороне этого сувенира (да простит нам это собрат художник) мы делали рисунки пером, акварели и гуаши.

Учитывая скудость наших финансовых возможностей тех лет и дефицит художественных материалов, доступных в свободной продаже, мы постоянно испытывали голод по свободным плоскостям и часто обращали свой взгляд (и протягивали руки) к листам выставочных рекламных проспектов и каталогов, совмещая тексты с собственными цветовыми разработками.

Листы строительных материалов и упаковки - оргалит, картон, фанера, стекла, доски, древесно-стружечные плиты - это был тоже наш “подручный” материал. При этом приходилось изучать способы нанесения грунта, причем наиболее экономичного. Мы применяли любые не традиционные лако-красочные материалы, экспериментируя в сочетаниях и техниках.

(Когда в Ромашковской средней школе Жигалову было предложено вести дополнительные часы по рисованию, им были проштудированы многотомные выпуски “Школы изобразительного искусства”, дающие достаточно полную картину технологии и практические советы по всевозможным техникам живописи и графики).

Очень много читалось записок художников и книг о художниках, их произведениях, их действиях, Узнанное требовало подтверждения. Так, по словам Бенедикта Лифшица, Бурлюки, чтобы “скрепить” свои произведения с родной почвой, выкидывали только что написанные холсты на двор своей усадьбы, Мы читали “Полутороглазого стрельца” и часто выходили в соседствующий с нашими домами лесо-парк Покровско-Стрешнево, где “мазали” на оргалите, смешивая нитроэмали с парковой “структурой”, состоящей из хвои, песка, веток и шишек. Заканчивалось это поджогом картин: горючая смесь на нитрооснове вспыхивала, красочный слой бугрился, обугливался, пузырился, лопался и спекался, создавая непредсказуемые сочетания и цвета, и фактуры при сохранении изначальной композиции. Это называлось у нас - испытанием огнем, огненное крещение, проба на стойкость - хотя можно было бы расценить как забаву или выходку. Каждая картина - это своя легенда, история, интимность действия. Ценность произведения может определить для себя сам художник. Так же как для Марка Ротко, суть наших картин - наши приключения в неведомом пространстве.

Игровой элемент или эксперимент в работах А. Жигалова 1962-63 годов переходил в художественное действо. Поразительно: мы выходили на перформанс, не предполагая даже возможности его существования.

На “нашем” экземпляре книги “Полутораглазый стрелец”, прошедшем через многие руки, присутствовали штампы библиотек многих пересыльных и внутренних тюрем. Эти фиолетовые бюрократические знаки были сигналами бедствий и опасностей, озадачивали смутным знанием трагедий, хотя не могли сломить внутреннего оптимизма молодости, способного отбросить все сомнения и реализовать свою свободу в свободном творчестве.

Пора поделиться сведениями о нашей информированности, а значит и развития тех дней - дней приоткрытого занавеса, известного под определением “железного”.

Мы обладали сокровищами библиотек и букинистических магазинов. Там можно было найти невероятные вещи.

Мы обладали бесценными сокровищами музеев, картинных галерей и их запасников, хотя выставочный голод ощущался практически до настоящего времени.

У нас были оазисы музеев-квартир и просто квартир, за стенами которых скрывались непредсказуемые духовные богатства.

Мы все друг друга знали, даже не подозревая об этом.

Основными центрами обмена и получения информации были курилки библиотек им, Ленина, Иностранной литературы, Исторической и пивные залы - “Пльзень”, “Украина”, “Яма”. Лица были знакомые: Пятницкий и Айги, Кабаков и Штейнберг, Плавинский и Яковлев…

Эти же лица из года в год встречались на редких и скоротечных, но уникальных выставках авангарда, будивших полудрему чиновничьей художественной жизни столицы.

Но занятые собой, мы снисходительно относились к творчеству своих соседей, ставя во главу оригинальность языка и оценивая все лишь мерками мирового уровня - все мы были равны по жажде поиска, но каждый ставил себя в центр.

... Это было время (или возраст), когда действия совершались легко и быстро. Готовность к событиям была, пожалуй, не только характерной нашей чертой, но и нашей ненасытной потребностью.

На краю горизонта
где сливается время с пространством
я однажды заметил тебя
но настичь не успел
потому что седые пассаты
надували лишь черные крепы
а в страну поминаний я плыть не хотел

... Мы осваивали вселенную. Нас таких было много. Критерии нашего восприятия или неприятия были возрастные. Временная протяженность подчинялась в те годы нашим потребностям - общения могли заполнять сутки целиком и не существовало расстояний (внутри границ), непреодолимых для нужной встречи. Вместе с тем общение и обмен информацией не означали и не предполагали обязательного сближения и открытости. Это была питательная среда. Допуск во внутренний мир мог привести к нежелательным и болезненным последствиям.

Я знаю как трудно внезапно открыться...

Каждый проходил свой путь в одиночку. Чаще всего повторяя и петляя по тысячекратно пройденным кем-то маршрутам. (Информация о художественных течениях в мировом искусстве выискивалась из намеков, воспринималась интуитивно из случайно брошенных фраз, вычитывалась из доходивших до нас с Запада печатных изданиях. Мы были в курсе происходящего в мире. Пусть даже в пересказах и показах на пальцах.) Рассказ сверстника воспринимался достоверней, чем существовавшая вне нас шкала оценок и градаций современного искусства, издаваемой у нас печатной продукции. У нас у каждого был свой круг знакомств, и я не контактировал ни с кем из друзей Жигалова, но одного общения с ним было достаточно для того, чтобы ориентироваться во всех новостях. Достоверность сообщений подтверждалась временем. Так еще в 61 году Жигалов прочел американское издание “Улисса” Джойса, пересказывая мне главу за главой. Читая сегодня перевод этого романа, впервые публикуемый журналом “Иностранная литература”, я испытывал такие же или очень близкие чувства, что и 28 лет тому назад.

Большой поддержкой нам были издания стран социализма, поступавшие в продажу в магазины “Дружба”, особенно из Польши и Чехословакии. В 1966 г, в Праге появилась книга Яна Кржижа “Павел Флоренский”. Машинописный перевод ее у нас был уже в 1967. Еще через год картины Филонова мы смотрели в клубе института атомной энергии. В 1966 г. в затемненных залах этого клуба демонстрировала свои кинетические объекты группа “Движение”, а в 1967 в журнале “Vytvarne Umeni” мы читали статьи о творчестве этой группы и манифесты Нусберга. В этих же журналах мы нашли тексты Филонова “О принципах творчества”, “Декларацию мирового расцвета”, “Супрематизм” Казимира Малевича и другие. Пражские события 1968 были для нас потрясением.

(России черный день…)

Судьба, однако, подталкивала на новые пути познания. Летние (каникулярные) месяцы посвящались странствиям, паломничеству на Север вслед за Кириллом Белозерским и Ферапонтом, Антонием Сийским, Нилом Сорским и другими странниками.
Ладони посох полируют
Шлифуют ноги тропы -
Набросок неизвестного рисунка...
Происходило проникновение в сокровищницу родной культуры: поражали просторы и заброшенность.

На гранитных лбах онежских и беломорских валунов таинственные знаки неолита сливались с дикой природой; звучная пропорциональность архитектуры древнерусских зодчих входила в плоть; Дионисий учил вести взгляд зрителя по своему умыслу, направляя его композиционным построением и цветовой акцентацией; монастырские комплексы, поставленные века тому назад, продолжали главенствовать в северном пейзаже и управлять пространством. “Песчаные” картины и “русский снег” семидесятых годов были, безусловно, реакцией на опыт пережитого. Десятки, сотни новых странников бродили тропами забытого и вымирающего быта России, пытаясь что-то понять и сохранить в себе. Пути их редко пересекались: у каждого свой путь познания.

... Помимо всего этого, существовала реальная жизнь в виде производственной деятельности и товаро-денежных отношений, бытового устройства. Приходили и уходили зачеты, сессии, экзамены, курсовые работы, производственная практика, защита диплома, учительство, соискательные экзамены в аспирантуру. Какие-то из этих событий оставили след и в творчестве. Одинокое существование студента-практиканта в Талдоме (заштатном городке), оторванного от освоенной обстановки вылилось в цикле рисунков и стихотворений:

мне четыре холодных стены
как альбом
для коллекции в профиль и фас
одиночества
ночи
и песни
и пустой потолок
как ненастное серое небо
с пробивающим толщу тоски
заменителем жаркого солнца
хрипло льющего свет из петли...
Подготовка к аспирантуре, глубокая и длительная, закончилась успешной сдачей экзаменов, созданием полного собрания подстрочных переводов стихотворений и поэм Джона Донна и крахом иллюзий о возможностях в существующих условиях защиты диссертационной работы, посвященной творчеству английского поэта.

Жизнь и работа в Ромашкове и Немчиновке, в местах. Где закончил свой жизненный путь Казимир Малевич, также оставили заметный след в творчестве Анатолия Жигалова. Именно тогда в его работах появился квадрат как опыт осмысления - черный квадрат искусства, поэзии, жизни стал проблемным центром... Дискуссия с мэтром длится и сейчас.

Я построил города незримых символов
где мечта манит певучими песками
и тоска тисками радости теснимая
отступает перед звонкими лучами... -
писал в 1961 году Жигалов, а в 1967 мы прочли у Малевича: “Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения”. Малевич, вытесненный из художественной жизни столицы, умер в Немчиновке. В 1968 г. Жигалов вернулся из Ромашково в столицу.

“Ты индивид, который никому не служит, существо бесцельное. Выбери себе цель - игру, обманывай себя и других, будь художником”, - между этой декларацией Пауля Клее и возможностью ее воплощения лежит целая пропасть или целая жизнь, полная необходимостей, искусства быть собой, искусства быть другим, искусства быть. Быть или не быть?

К 1969 г. стало ясно, что “двойная жизнь” - на службе и в искусстве - исчерпала себя. Искусство требовало жертвы благополучия и независимости от чиновничьего аппарата. Жигалов принимает решение зарабатывать на жизнь переводами и уходит с учительской работы. Первый год заполнен почти каторжным трудом - он решил подготовить к публикации все рассказы Томаса Вульфа и вжился в мир этого удивительного писателя. Но искусство заключения договоров на издание художественных переводов Жигалов так и не смог усвоить. Проблема заработка осталась. Нужен был постоянный кредитоспособный и независимый заказчик - так началась многолетняя плодотворная работа по заказу патриархии на переводы исследований по истории религии, богословских трудов и философских статей. Параллельно шло углубленное освоение источников работ отцов Церкви и русских богословов. Это было потому кстати, что “искусство многими своими чертами напоминает религию” (В. Кандинский).

И так день за днем, час за часом. Когда голова отказывалась вмещать новую информацию и мир раскалывался вместе с головой, на холстах возникала иная действительность. Структуры его произведений выкристаллизовались, стали четкими, все творчество взаимосвязанным; мир хаоса начального периода подчинился требованиям внутреннего порядка и превратился в упорядоченный космос. Графические работы собрались в серии, папки, живопись обрела "товарный" вид на холстах, подрамниках и рамах. Керамические скульптуры заполнили стеллажи новой квартиры. На стенах комнат образовалась ретроспективная галерея произведений близкого круга художников нонконформистов. Постепенно создавался художественный контекст из друзей. Этот круг, как и круг знакомых расширялся. Большей частью его стали известные ранее завсегдатаи пивных и библиотек, но сейчас это было уже объединение по потребности близких в исканиях людей: уже в начале 70-х рефрен Андрея Вознесенского итожил сложившуюся ситуацию:

Нас мало, нас адски мало
и самое страшное, что мы врозь...
Со стороны жизнь Жигалова могла показаться сумбурной, нестабильный уклад, скорее богемное существование, частые метания Москва-Ленинград-Москва. Иной раз и более долгие отсутствия - по пещерным монастырям Грузии и в туфовые скальные города Армении. Но не считая переводов и картин, количество поэтических самиздатских сборников Жигалова в это время перевалил за десяток. При этом сюрреализм сместился в сторону реализма, а затем и к романтической и мистически окрашенной абстракции; в цветовой гамме произошло “просветление”. Сквозь толщу фона стал пробиваться знак.

Событийная реальность между тем наполнилась диссонансами и окраска ее из оптимистической приближалась к абсурдной. Театр абсурда подвергался усиленной критике, но воспринимался вполне реально. В лексике все чаще мелькали не только “диссиденты”, но и “эмигранты”. Потери в области культуры в стране становились все более ощутимыми, но в то же время расширялась география распространения нонконформизма.

Несколько картин Жигалова в собрании Александра Глезера уехало в Западную Европу. Стали поступать письма знакомых со штемпелями многих стран.

После разгрома “Бульдозерной выставки” и первых неудавшихся попыток официального получения зала для общественного показа картин нонконформистов, в сентябре 1975 года было, наконец, получено разрешение на демонстрацию картин без отборочной комиссии в доме культуры ВДНХ. На этой скоротечной исторической выставке, проходившей при огромном стечении публики, Анатолий Жигалов заявил о своей принадлежности к неофициальному искусству. Нонконформисты начали объединение для открытого утверждения своего несогласия с официальной политикой в области культуры. Начался длительный период переориентации советского зрителя. Борьба против отчуждения человека от человека. Эту носящуюся в умах и чувствах идею выразил Геннадий Айги в “Абзацах о поэзии”, “Не должно быть “законом” то, что должно быть преодолено”.

Предстояли еще долгие годы трудов и творчества, но к 1975 году художник Анатолий Жигалов выработал художественную концепцию ТОТАРТа, прочно вошел в ткань художественной жизни нонконформизма, обеспечил себя заработком при надомной работе по договорам в качестве переводчика, обзавелся кооперативной квартирой, домом в деревне для возможного уединения для творчества и отдохновения от бурных событий в столице.

Осталось воплотить концепцию в жизнь.

Москва

1989