БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

 

Всеволод Некрасов

"ПОСТМОДЕРН" И ТРЕТЬЯ РЕАЛЬНОСТЬ *

Ей рано нравились романы     
.......................
              
Она влюблялася в обманы
     

        Говоря об искусстве, можно указать, кроме понятия первой реальности - самой обыкновенной окружающей реальности, - и второй реальности - реальности изображенной, сотворенной автором, скажем, в романе или драме - еще и на третью реальность** - на реальность, сотворяемую автором и читателем, осуществляемую в ситуации автор+читатель(зритель).
        Это та реальность, реальная ситуация, к которой вдруг обращает нас Пушкин парой строк посреди повествования:

И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей...
Читатель ждет уж рифмы "розы" -
На вот, возьми ее скорей!

         И та реальность, с которой ни на секунду не расстается, скажем, артист-кукольник, двигающий открыто, прямо руками на глазах зала лапы или голову своего медведя или зайца - так, как это делает играющий с куклой ребенок. Но которая не может не присутствовать в искусстве так или иначе всегда и везде - собственно, с нее искусство и начинается.
        И это и есть, очевидно, самая насущная, основополагающая, подлинная, самая  р е а л ь н а я  реальность в искусстве. Ситуация  о б щ е н и я  создающей (автор) и воспринимающей (читатель, зритель) сторон. Общения и взаимодейтвия. И та из основ искусства, благодаря которой оно, всегда стремясь максимально захватить зрителя или слушателя иллюзией впечатления, ощущения, не порабощало его, однако, буквально, не превращалось в буквальную иллюзию - т.е. не становилось прямо внушением или просто обманом, а в конце концов и могло сохранять себя как искусство, особый род деятельности.
        С другой же стороны, ощущение, понимание такого взаимодействия, связи, живой контакт со зрителем в той или иной форме и давал по сути возможность заразить зрителя ощущением, произвести впечатление и создать иллюзию возможно более полную и захватывающую - создать реальность вторую...
        Во всяком случае так, на наш взгляд, можно описать сотрудничество второй и третьей реальностей в "старых" родах литературы - в поэзии или в театре. Или, скажем, в живописи.
        Осложняются отношения между этими реальностями с развитием "новой" романной, повествовательной прозы и романной драмы, тяготеющей к идеологии жизнеподобия и "четвертой стены" - т.е. отчетливо и намеренно сместившей баланс в сторону открытой иллюзионности и стремящейся всячески - как и породившая ее романная проза - именно такую иллюзионность эксплуатировать. Под именем реальности и под знаменем реал и з м а. Р е а л и з м, собственно, ведь и означал тенденцию полнейшего торжества второй реальности при возможно большем ее отождествлении с первой - и торжества, так или иначе, за счет реальности третьей.
        Возможно, такой подход дал бы какие-то дополнительные аспекты отношений к явлению реализма, его впечатляющего расцвета и кризиса в обеих формах - бурной и затяжной, длительной и вялотекущей. а также соцреалистической его ипостаси: действительно, ведь и яростные требования "не отставать от жизни" и сама антиномия "искусство - жизнь" - не исключительные черты какой-то советской, искусственной - словом заведомо "ненастоящей" литературы - все это, как известно, растет из ХIХ века. Но в данном случае предмет - скорей некоторые стороны того явления, которое зовут термином "постмодернизм". Реализма же здесь касаемся постольку, поскольку он имеет к этому отношение.
        И, на наш взгляд, едва ли не основой тех черт и качеств, которые выделяют "новую" (при всей условности этой "новизны") романную прозу, прозу безусловного торжества "второй реальности" - особенно в ее высших проявлениях - таких, как "Война и Мир" - среди всех явлений литературы и отделяют ее от них, является как раз вопрос отношения к иллюзии: отношения ко "второй реальности" как иллюзии реальности "первой". Вкратце сказать, чем более выражена тенденция торжествовать иллюзии, тем выраженней и опасность иллюзии попросту обернуться обманом или самообманом. Пусть и потенциальная, но вряд ли безобидная.
        Очевидным образом это будет выражаться хотя бы в том, что у романа, повести, да и рассказа практически всегда будет какая-то часть читателей - более или менее многочисленная часть - читателей более или менее активных, но так или иначе стремящихся отнестись к описанному как очерку, документальному описанию реальных событий. Понятно, что подобное изначально исключено, скажем, в театре - хоть бы весь зал впал в коллективный экстаз сочувствия героям.
        Кино и телеэкран уже ближе к повествованию, скорей располагают к подобной путанице, но ничто не способно до такой степени вводить в заблуждение, так отождествляться с действительностью, как авторское повествование. Во времена бОльшей читательской непосредственности и неопытности такое отождествление могло быть буквальным и массовым, сейчас все сложней, но какой-то процент таких читателей еще не так давно довольно регулярно проявлял себя на читательский конференциях и в потоках редакционной почты приветами, советами и указаниями героям, или требованиями привлечь их к ответственности. Да и как же иначе - разве не провоцирует, не формирует именно такое сознание сам жанр авторского повествования - с задачей вовлечь в изображаемое, и вызвать сопереживание, всячески убедив в подлинности изображаемого?
        Да, собственно, роман или повесть сами совсем недавно, в сущности, расстались с манерой непременной, хоть и условной имитации реального документа. Еще главы "Героя нашего времени" - классический, а может быть и непревзойденный образец развитой романной психологической прозы - снабжены, как известно, подзаголовком "Дневник Печорина"...
        На наш взгляд, традиционная фигура повествователя - явление вообще двоякое. С одной стороны, она выглядит явной данью рутине, и избавление от такого механического навыка - долгожданным высвобождением повествовательной прозы как жанра, выяснением ее действительной природы, когда она перестает, наконец, выискивать какие-то искусственные предлоги и оправдания собственного существования - уже, казалось бы, наредкость бесспорного, очевидного. Это не кто-то повествует автору. Кто-то якобы, с кого взятки гладки. Это автор просто повествует нам, читателям. Накоротко, наконец. Напрямик.
С другой же стороны, сама живучесть такой посредничающей фигуры - несмотря на всю ее условность, давным давно ясную практически любому читателю - кроме разве самого дремучего - тоже, очевидно, говорит о чем-то. По видимости рудиментарная, дань некой литературной рутине, формальности, фигура посредника-повествователя, похоже, оказывается укорененной много прочней и глубже, чем может показаться. Формальный обычай оказывается весьма содержательным - как скажем, обычай ежедневно здороваться, если не желают прерывать отношений. В данном случае отношения не прерываются с той самой третьей и самой несомненнейшей реальностью: вот ты, читатель. И вот я, автор. И вот то, что я предлагаю твоему вниманию. Предлагаю, предположим, записки якобы И.П.Белкина.
        И.П.Белкин, впрочем, как известно, особо не вдавался в описания собственных переживаний. А Петру Гриневу, скажем, уже доводилось. И оказывается есть разница: некто ли Петр Гринев описывает де свои переживания, которые затем де передает нам автор, или автор уже вполне непосредственно описывает переживания своего героя Петра Гринева, затем так же героя Швабрина, героини Маши Мироновой, Пугачева и т.д.
        Простите: уже не Маши Мироновой. Уже Наташи Ростовой...
        Так накоротко, напрямик соединив реальности вторую и первую, слив их путем полного - максимального по крайней мере - упразднения реальности третьей и фигуры автора в виде хотя бы силуэта, формального обозначения, литература реализма добилась впечатляющего эффекта - но не бесплатно. Это короткое замыкание - явление качественно новое, и дематериализовавшийся, сгоревший в нем, автор теперь поневоле переходит в инобытие, в сан всеведущего демиурга. Он знает все обо всех. Обязан знать - ибо в каком же романе герои не стремятся так или иначе представительствовать за всех людей, а мир романа - за весь мир? Тогда он не реалистический роман... На наш взгляд, исследовать кризис романа именно с точки зрения явной и принципиальной непомерности подобных задач была бы задача интересная и благодарная. Хоть и, в свою очередь, очевидно, неимоверно трудоемкая... Точней, кризис самого романного сознания и повествовательного, описательного психологизма. Но нам важен сам кризис. Он налицо, так или иначе. Замыкание оказалось поистине коротким.
        Уже в 1893 Толстой пишет в дневнике: "Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо". Это пишет не Толстой-проповедник, а художник, практик; пишет о "форме". Величайшего романиста роман удовлетворять перестал. Менее величайшие продолжали свое занятие кто по инерции, кто по-зрячему, сообразуясь с обстоятельствами так или иначе, кто сослепу, кто по другим причинам - вплоть до, скажем, членского билета Союза Советских Писателей в кармане. Тот факт, что именно романы-эпопеи поднимались на щит всеми силами советской литературы - т.е. советского идеологического начальства - как главнейший, важнейший, авторитетнейший и нужнейший жанр, уже говорит что-то. И не в пользу романа. Очевидно, роман будет всегда - хотя бы в виде чего-то вроде телевизионного "мыла" - но такой роман всегда и был. Повествование о людях и событиях, желающее быть занимательным. Речь не о романе-повествовании, а о романе-проникновении. Применительно к соцреализму - внушении. Проникновении внутрь мира человека, и другого человека, и N + первого. А такой роман, родившись меньше, чем полтора века назад, по всему судя, прошел свой пик и идет на спад уже больше, чем век. Как несмотря на все отдельные славные, но частные эпизоды, так и все массированные усилия академической литературной общественности - и вовсе, кстати, не только бывшей советской. Понятно: тот эффект 50-х 70-х годов того века действительно был грандиозным и крепко-накрепко засел в голове как абсолютный, классический образец. Подавно, в самой крепкой голове - академической.
        Скажем так: есть картинка, и есть окошко. И есть картинка-окошко, картинка, которая изображает окошко, и как ни странно, искусство стоит на том, чтоб вглядевшись в это окошко, эту картинку с этим окошком хоть чуть шевельнуть. А шевельнув, вглядеться. Окошко не шевельнешь, а картинку - можно. Шевельнуть не чтобы убедиться в обмане, чтобы стало неинтересно - как раз наоборот. Чтобы заинтересоваться - как так: и окошко, и шевелится... Тогда окошко заставит разглядывать картинку, а картинка - вглядываться в окошко. Тогда окошко - больше живое, настоящее, чем настоящее окошко. Что и надо искусству.
         Шевельнуть картинку - обратить к третьей реальности. Пошевеливает картинку автор. И, на наш взгляд, после этапа пикового, чуть не одному Толстому по силам, напряженного удержания иллюзии и фиксированного вглядывания в картинку, практически все принципиально интересные явления русской прозы связаны так или иначе с признанием третьей реальности, уступками ее очевидным правам в той или иной мере и форме.
        Но представим себя в самом неподвижно-"классическом", традиционалистском, а если без околичностей - эпигонском повествовании - как читателя. Это нетрудно: такой прозы много, мы все ее знаем. И если в такой прозе мелькнет фигура автора, картинка дернется, изображение подмигнет, расплывется, - тут и завяжется самый крупный клубок недоразумений и противоречий. Если на заре общей грамотности обманывавшийся, а поздней излишне склонный к самообману читатель - все-таки всего лишь симптом, периферийное явление, частность, то тут речь придется вести уже об обмане/самообмане авторском, изначальном, который оказывается в самой основе, сердцевине ситуации. В природе творчества. И творчества не оказывается.
        Все очень просто: "Над вымыслом слезами обольюсь" - сказано уже потом, а скажись в момент самого вымысла - да что же это я, над чем слезами-то обливаюсь - над своим же вымслом!.. - и всё... Слезы испарились, и тому вымыслу вымышлену уже не быть. Тому, облиться над которым слезами имел бы после автора шанс и склонный к этому читатель... Так природа захотела: тут либо третья реальность, либо вторая. Но не все сразу. Это цена, плата за напряжение психологизма, максимум cопереживания, пик иллюзионности и абсолютную реалистичность: в стихе автор, со сцены актер может делиться с читателем своим состоянием, не прерывая общения.
        Но с повествовательной прозой не так - тут целостность ее состояния напряжена именно иллюзионностью, она - как целостность туго накачанной камеры: любое ее нарушение - повреждение, безвозвратное разрушение. Толстой со своими рассуждениями появляется на страницах романа, как известно, достаточно щедро, но примись он по-хозяйски прикидывать так и эдак варианты наташиной судьбы перед её увозом - а что, дескать, дорогой читатель - мы-то с тобой понимаем, что это роман, литература, что это все понарошке: хочешь, сейчас я тебе напишу так, а хочешь - эдак; читай, смотри: и тоже недурно выходит... - только представить, что бы это было... Что угодно, только не роман "Война и мир". Это очевидно. Это азбучно.         Толстой, конечно, не имел в виду читателя, который бы желал познакомиться домами с Безуховыми, но без твердого расчета на полное доверие читателя к подлинности и непреложности повествования как повествования романной прозы просто нет. Со всеми ее великими достижениями.
        И это  н е т  бывает разное: может быть очень эффектное нет. Вроде как проколоть ту самую туго накачанную резину. В принципе одноразовый эффект: хлоп - и всё, но эта одноразовость может повторяться и эксплуатироваться снова и снова. Так бывает, когда реальности вторую и третью специально сталкивают изо всех сил лбами как можно сильней. Когда демонстрируется не оживление картинки шевелением, не работа с куклой без ширмы - самая трудная! - а дискредитация картинки сдергиванием, когда куклой весело лупят партнера по заднице - и она больше не кукла, не существо, а предмет.
        Имитация и дискредитация злосчастной "второй реальности" - сейчас дело популярное и нетрудное, поставленное, в сущности, уже на поток. Написать, изобразить то или иное  с у р о в о е   п о л о т н о - буквально полотно или в прозе - технически несложно при известном умении, да уж и не так трудоемко. Имитация по своей природе продуктивна, программная имитация, со свистом - и подавно. Со свистом, правда, приходится думать - когда свистнуть и как. Чем позже и чем тоньше - тем лучше. Лучше всего свиста не издавать, вида не подавать, лучше всего свистом давиться. С самым серьезным выражением физиономии. Чтоб читатель дал полную волю своим подозрениям - а неужели, а вдруг, а ну как этот автор и всерьез, и правда как-то так пишет - ну как Фадеев-Федин. Как Толстой. Как Тургенев. Конечно, читатель тоже уже такой - из своих. Грамотный читатель. Лукавый.
        Но тут-то и выступает дилемма: роман или обман. Но не что угодно и не все сразу. Каким гением ни мни себя наш автор, как ни веруй он в небывалость и исключительность своего метода, или как ни ярись на классику, как ни вини ее во всем и в соцреализме, а надо нашему автору-постмодернисту быть все-таки сверхнаивным человеком, чтоб всерьез ощущать себя сверхльвомтолстым: толстовское всеведение оказалось, как мы видели, в итоге не под силу и Толстому. А тут - шуточки - тут ведь под силу должно быть и такое всеведение, и соответствующее ему всеотрицание. А как же иначе? Фауст и Мефистофель сразу в одном лице автора-постмодерниста имярек. И не меньше.
        Дело и не в какой-то писательской величине-силе, сверхсиле-сверхвеличине, в принципе всегда, в конце концов, спорной. Дело и в изначальной организации, самом устройстве авторской личности: либо обольюсь слезами, либо не обольюсь. Если  з а р а з и т ь  читателя автору нечем, то придется ведь обмануть - уже сознательно обмануть читателя. И, в общем, все равно ненадолго.
        И дело в самой постановке вопроса: учитывая какие угодно сложности и противоречия, в высшей степени свойственные, как известно, творческим личностям (а авторы, в том числе авторы-постмодернисты, личности, конечно же, очень творческие), принимая во внимание любые оговорки и исключения, приходится все-таки признать: такой постмодернизм избрал методом рыть себе яму. И не получается никакой загадочности, диалектики, вечной параллельности начал, линий потому, что иллюзионность, с которой постмодерн работает, не линейна: не извечная какая-то, как думает "постмодернист", к л а с с и к а, она пик, точка. Выбор прост: или на ней, или вне ее. Ее можно пытаться либо достичь, либо повредить, сбить - только не тем ледорубом, которым за нее же цепляешься. И  р е а л ь н о  чем ближе будет подходить наш автор к созданию романной реальности, тем жестче будет она исключать всякие шевеления картинки, всякие параллельные комментарии, признаки реальности третьей - останется либо реальность иллюзорная, либо ее разрушение. И тогда окажется, что до иллюзии далеко, а была это еще одна версия бесчисленных серийных  и м и т а ц и й   и л л ю з и и.
        Словом, сами ноги у такого рода постмодерна прикреплены таким образом, что хоть и идут сами, сами же не заплестись просто не могут. Другое дело, что за такие танцы и платят.
        В сущности, явления, которые назывались у нас "авангард", модернизм", "формализм" сами по себе и в общем виде можно рассматривать именно как реплику, подаваемую "третьей" реальностью при утверждении"второй" как окончательного якобы непререкаемого канона: демонстративное обновление, смена манер и методов всегда в чем-то конвенциональна: эпатируя публику с одной стороны, с другой неминуемо так или иначе приглашает эту публику к общению с автором, зовет войти в авторское положение, заглянуть на кухню - словом, напоминает публике об авторе и обо всей ситуации публика + произведение + автор в целом - т.е. в той или иной мере возвращает к третьей реальности. Реальнейшей, напомним, и насущнейшей.
        И если можно рассматривать "модернизм", "авангардизм" "формализм", как некий кризис нормы, кризис "классического", "реалистического" искусства, то не меньше резонов и у другой тенденции - тенденции сам "реализм" рассматривать как чем-то кризисное для искусства в более общей и широкой перспективе явление.
        А "модернизм" рассматривать как тенденцию корректировки и дополнения как раз более cтарой, проверенной - т.е.  к л а с с и ч е с к о й, если угодно, традицией. Подобные мысли высказывал, например, Л.Е.Пинский.
        Так или иначе, а от того, относимся ли мы к модернизму как к явлению деструктивному или конструктивному будет, очевидно, зависеть и наше отношение к постмодернизму.
        Если "модернизм" для нас - некий хаос и порча реализма, то постмодернизм в целом, очевидно, может заслуживать снисхождения уже тем, что он - пост, он после такой порчи и чем-то от нее отделен. Он, так сказать, порча порчи. Деструкция деструкции. Кризис хаоса. И на том спасибо. Разоблачавшая буржуазное искусство книжка совфилософа М.А.Лифшица, вышедшая в 60-е, так прямо и называлась: КРИЗИС БЕЗОБРАЗИЯ. Слово же постмодернизм в ходу тогда еще не было.
        Но если рассматривать модернизм не как порчу и скверну, а как прибавление и естественную корректировку, то дела с постмодернизмом осложняются принципиально. Никакого снисхождения в общем-целом он тогда уже не заслуживает - нет, он просто требует вполне конкретного, нормального, серьезного рассмотрения, как всякое нормальное явление искусства. И при попытке такого расмотрения оказывается, что "постмодернизма" - вот того, которого кругом у нас 10 лет - больше - пруд пруди на всех печатных страницах - этого-то "постмодернизма"... почти не оказывается. Во всяком случае, оказывается куда меньше, чем могло показаться - совершенно несоразмерно всему шуму вокруг "постмодернизма" и частоте употребления самого термина. Термин просто оказался удобен.
        Во-первых, удобен так же, как удобны, скажем, были новые слова вроде слов "перестройка", "реформы", "демократизация", с успехом позволявшие имитировать а то и саботировать дела и понятия, этими словами означаемые.
        Во-вторых, удобен дополнительно именно репутацией хаотичности, непонятности, мудрености-неопределенности и в конечном счете безразмерности, безответственности - этим словом легко обзывалось все такое вот: непонятно какое, но не как раньше. Такое, которого отовсюду полезло вдруг невероятно много, так что мало-мальски разобраться во всем таком нечего было и думать. Куда там: чохом, автоматом: а, ну, это опять это - как это - а - да - постмодерн. И лады.
        Как будто власть советская, партийное руководство искусством и метод социалистического реализма - это все и было самый-самый модерн. Шик...
        Много же такого полезло по причине до обидного понятной и натуральной: много так полезло такого, чего мало и не бывает, не лезет - полезло много чего, производимого по явно ускоренной-облегченной-удешевленной технологии. А то и просто блатной халтуры. Удивительно ли, что и термин неясных очертаний так пошел в ход, кстати так пришелся для дел пониженной ясности. В итоге всего "постмодернизм" стал пониматься как разрешение на безразличие, и в таких обстоятельствах словечко со всем, что за ним, особенно устроило и науку, и новых русских литературных шустриков как научная индульгенция их кудрявой халтуре, и мигом спевшуюся с ними часть старой советской гвардии, чье безразличие к кризису безобразия явно отдавало злорадством.
        Да еще и кстати так пришлась липовая постмодерновая смятенность и неразбериха для спекуляций-симуляций-имитаций драмы якобы советского сознания... Вот уж чего близко не было на самом деле; не могло быть, как дважды два - поскольку давным-давно уже ни у одного мало-мальски профессионально состоятельного автора не было, не сохранялось и самого этого советского сознания - не могло сохраняться по крайней мере со времен всерьез, тотально антипрофессиональной ждановщины.
        Разве что и впрямь какое-нибудь такое сознание могло приключиться с кем-то спешно из мешка вытряхнутым новым юным русским борзым и шустрым - но и то скорей все-таки как исключение...
        (Ярчайшее, пожалуй, проявление советского сознания в связи с постмодернизмом - как раз попытка присвоить, понимать самый термин постмодернизм как небывалый метод полного безразличия и отмены критериев: т.е. плюрализм понимать не иначе как хаос, а с ним связанный этап искусства - по сути как конец искусства: соответственно "смерти автора" etc...
        Лишнее подтверждение: искусство сохраняется живым изнутри, из ядра - все тем же стремлением живого, извините, автора сделать  к а к  м о ж н о  л у ч ш е. Не снаружи - бюрократическим концлагерем или научно-бюрократическим обволакиванием. Конец ему там и там, но принимаясь обслуживать науку об искусстве, науку о себе, искусство дохнет уже по собственной своей воле и  к а к - от отравления собственнымм отходами. Да, конечно, в итоге заодно и с наукой.)
        И термин постмодернизм явно раздваивается. С одной стороны, так давно называют искусство с опытом модернизма, искусство, в общем, не так воинствующей корректировки, как корректируемое или уже скорректированное третьей реальностью. Но подобное понимание было уже давно и мало кого беспокоило.
        В ход же со страшной силой пошел термин, по крайней мере у нас, для обозначения тенденции весьма воинствующей и очень специфичной - тенденции расчета с искусством "социалистического реализма", за которым многочисленным и активным практикам и апологетам этой тенденции как бы видятся вершины и горизонты расчета с искусством "классики", "критического реализма" - т.е. как бы с искусством вообще - по крайней мере в школярском понимании. За которым этим авторам и апологетам такого 
п о с т м о д е р н а  мерещиться может уже что-то и вовсе небывалое - соответственно совершенно, конечно, невиданной миром способности автора-постмодерниста писать, как захочет: как Тургенев. Как Чехов. Толстой. Фадеев-Федин, Шолохов - как они все. Сразу или на выбор... Но без разбора.         Легкость имитации техники писательского искусства кажется им легкой возможностью что-нибудь с этим искусством проделать на самом деле. Дискредитировать, если не присвоить. Да не как-нибудь, и не как раньше, а как бы тотально. А там видно будет. А покуда дело идет. Дела идут.
        На наш взгляд, уже видно, и вполне отчетливо: такой "постмодернизм", при всех возможных исключениях и оговорках, в основной своей тенденции сводим к элементарной эксплуатации готовых популярных образцов, в принципе антиконструктивен и неперспективен.

________________________________
* Проблемы "третьей реальности" обсуждались в спецкурсах А.И.Журавлевой, в частности, в курсе "Московская неофициальная поэзия 1953 - 1985 гг и классическая традиция", прочитанном на филологическом факультете МГУ в 1996-97 учебном году. (1

** Памятней всего, наверно, эта третья реальность актуализировалась у нас где-то около 60 г.с явлением текстов-ситуаций (напр:"Взрыв... ...Жив?" Сапгира, с длинной паузой при чтении и целым столбцом строчек-точек на листе.) Т.е. текстов, явно подразумевающих активное участие читателя-зрителя и включающих его в самый текст. Тот же случай с повторами и т.п.
        Очевидно, это свойство текста -"Третья реальность" - здесь просто выявилось, будучи по природе присуще всякому тексту изначально. Собственно, и "концептуализмом" назовут именно это. Эти же явления при походе к ним с несколько иных сторон.

Всеволод Некрасов. «СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК» В ДВАДЦАТОМ

Всеволод Некрасов. Концепт как авангард авангарда

МИХАИЛ СУХОТИН. ВНУТРЕННЯЯ РЕЧЬ КАК КРИТЕРИЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт