БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

go to English page! Go to English page!

ТОТАРТ: Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов

ТОТАРТ О ТОТАРТЕ
(Суп с котом)

...А потом?
Потом?
Суп с Котом!

СУП С КОТОМ представляет собой один из наиболее эзотерических рецептов КУХНИ РУССКОГО ИСКУССТВА, однако приготовить по нему более или менее съедобное блюдо представляется столь же двусмысленным, как написать искусствоведческий трактат, пользуясь кулинарными рецептами Курта Воннегута.
Отсчитывание же времени, в отличие от “Опыта Путешествия во времени”, (Митин Журнал № З4), пойдет не от 1982 ( Выставка АПТАРТ ), а от 1985 как в ту, так и в другую сторону.

***

Утопический, как кажется на первый взгляд, порыв имеет вполне реальные корни в коллективном бессознательном авторов ТОТАРТ’а, ныне лежащим около нас в виде необъятного количества текстов, проектов, фотографий, газетных вырезок, коллажей, слайдов, аудиокассет, а также кино и видео документации, свернутых и заткнутых куда попало инсталляций и даже произведений монументальной живописи. Для того, чтобы упростить задачу, можно ограничиться выбором сюжета, и более того, сюжета специфического и хорошо известного, настолько хорошо, чтобы отбросив все промежуточные явления, можно было бы составить некое подобие схемы, за которую удобно держаться, но воспользоваться которой было бы столь же глупо, как если бы по схемам рукописи Умберто Эко попытаться построить монастырь или разрушить расшифрованный текст.
Итак. Время - апогей застоя и место - конечно, ДУРДОМ. Не просто дурдом, но дурдом в дурдоме.

***

Как удивительно чье-то высказывание о том, что “мир ПОМИНОК ПО ФИННЕГАНУ является символом чего-нибудь еще”. Думается, что здесь какая-то неточность. Это должно было звучать так: “ Мир ПОМИНОК ПО ФИННЕГАНУ является символом чего-нибудь вообще. Это “вообще” говорит о владении языком, хотя и признает, что изобразительный язык не достигает уровня совершенной эксплицитной коммуникации: этот регулятивный идеал присутствует в его дезигнативных значениях.
Это был вполне комфортабельный крези, простенький, но со вкусом. Однако напрасно думать, что все там так уж были заняты КРИТИКОЙ, психи прекрасно совмещали ее со многими другими полезными и интересными делами. Но об этом потом. В данный момент они чистосердечно попросили других (не психов) принять от них все сверхценности , а взамен выдать что-нибудь попроще, скажем, огнемет.
А до того корреспонденты американской телевизионной компании NBC взяли у нас интервью, которое носило до того художественный характер, что после него А. Жигалов был арестован милицией в Библиотеке Иностранной Литературы, где трудился над переводом какого-то трактата то ли по семиотике, то ли по структурализму, и помещен в психиатрическую больницу. Так начался важный этап Проекта “Исследования Существа Искусства, применительно к Жизни и Искусству”. Уличной акцией “Золотой Воскресник”, послужившей для этого формальным предлогом, искусство ТОТАРТ’а наконец преодолело границу Искусства и Жизни. И как всегда, победила Жизнь. ( Конец цитаты).
12.ОО. Время московское. Первая прогулка с собакой.
НОЧЬЮ НА ДАЧЕ В Д. САВИНО ГАГАРИНСКОГО РАЙОНА ОБНАРУЖЕН
ТРУП ПРЕПОДАВАТЕЛЯ МОСКОВСКОГО КООПЕРАТИВНОГО ИНСТИТУТА Н. ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫМ ПРЕДПОЛОЖЕНИЯМ СМЕРТЬ НАСТУПИЛА ПОСЛЕ УПОТРЕБЛЕНИЯ ТОРМОЗНОЙ ЖИДКОСТИ.
Как было отмечено ранее, в дурдоме время даром никто не терял: там все усиленно занимались критикой чистого разума и ожидали заката Европы. Одновременно снимался фильм.
Москва с птичьего полета. Камера снижается и движется по фестивальным улицам столицы.
Камера задерживается на фестивальных плакатах. Звучит бодрая фестивальная песня
( типа “Если бы парни всей земли...”)
3. Камера движется на бреющем полете. Вид психиатрической лечебницы сверху.
Кадр с ослепительно белым унитазом, снятым как памятник снизу вверх.
Камера снижается над больничным двором.
Вход в девятое отделение.
Вспыхивает чаша с олимпийским огнем.
Камера поднимается по лестницам.
Вход в отделение.
10 обнаженных юношей исполняют медленный ритмический танец (античный по рисунку).
10 обнаженных девушек исполняют аналогичный танец.
Камера движется по длинному узкому коридору.
Палата №5.
Палата №4.
Палата №3.
Палата №2.
Палата №1 надзорная.
Камера поворачивает направо. Дверь в туалет с окошком.
Вид на туалет через окошко. Общий вид.
Атлеты зажигают олимпийский огонь.
Движение камеры слева направо: сдвоенный умывальник.
Дальше на полу цементное пятно на месте снятого унитаза. На стене на месте унитазного бачка - нарисованный углем бачок. Дальше четыре настоящих унитаза с трубами и бачками. Звучит бодрая фестивальная музыка, на которую накладывается неясный гул голосов, отчего создается двойственное впечатление: то ли это шум радующейся толпы, то ли сдавленные голоса больных. Постепенно в фонограмме начинают доминировать больничные ассоциации. Раздаются отдельные выкрики и проч. Музыка меняет окраску и в нее вторгаются какие-то патетические аккорды, поначалу гармонирующие с бодрыми песнями и маршами.
Над бачками тяжелая коленчатая канализационная труба, производящее тягостное впечатление, усиливающееся особым ракурсом снизу и крупным планом.
Вид из окна: забор, лесок.
Снова фестивальные улицы с какими-то плакатами и флагами.
Открытие фестиваля: какие-нибудь массово-спортивные действа.
Фестивальная матрешка непомерной величины снизу вверх.
Снова спортивные движения юношей и девушек.
Камера возвращается в исходное положение от двери и поворачивает направо.
Правая стена: две длинные скамейки, обтянутые коричневым дерматином.
Камера движется вдоль стены и замыкает круг, останавливаясь на двери с окошком.
Пустой кадр (10-15 сек.).
Улыбающееся лицо юноши.
Снова дверь с окошком.
Дверь крупным планом. В окошке чье-то лицо, не то санитара, не то больного, во всяком случае пугающее.
Крупным планом фестивальный плакат с каким-то оптимистическим общегуманитарным текстом.
37.Тишина. Затем слышится звук льющейся воды и гудение в трубах. Камера движется сквозь воду.

***

Имей мы тотально определенные параметры в нашей концепции, мы не слушали бы звуки льющейся воды и гудение в унитазных трубах. Однако, кое-кто утверждает, что современный человек стал почти всемогущим, способным к восприятию даже таких явлений, которые для него как мир ПОМИНОК ПО ФИННЕГАНУ стали символом

“чего-нибудь вообще”. И все это “что-нибудь вообще” - идеал максимальной артикуляции - так возникла поэтическая проблема.

Камера снова “вплывает “ в туалет, который теперь заполнен персонажами. Кадр статичный и очень затяжной ( 2-3 минуты). Кое-кто попадая в левую часть кадра спиной склонился над умывальником, на месте нарисованного унитаза кто-то стоит и курит, на первом унитазе стоит крупный дебил и изучает свой член; на третьем унитазе кто-то пыжится, всем своим видом свидетельствуя о сильном запоре; на пятом кто-то сидит как на стуле и курит коротенький окурочек, обжигая пальцы и губы; на подоконнике сидит некто, удобно упираясь спиной в правый оконный проем и правой ногой в противоположный проем, левая нога свешивается на батарею. (Правая створка окна открыта, а левая затянута решеткой). На двух лавках в разных позах сидят шесть-семь психов всех мастей и диагнозов. У правой стены, где кончаются лавки стоит красивый юноша со спущенным с плеч халатом, напоминающим тогу, так что видна красивая обнаженная грудь, и непрерывно крестится и бьет поклоны на протяжении всего действия. Но в данной панораме эти позы статичны.

Теперь стоит заняться чем-то практическим, чтобы совсем не запутаться в бихевиористской психологии, которую одобряет общество.

Время московское. Вторая прогулка с собакой.
ВЫПАЛ ИЗ КОЛЯСКИ “УРАЛА” НАЧАЛЬНИК КАРАУЛА ППЧ-З” В.Ф. КОВАЛЕВ, БЫВШИЙ В НЕТРЕЗВОМ ВИДЕ. ОН ГОСПИТАЛИЗИРОВАН В ШУМЯЧЕСКУЮ БОЛЬНИЦУ.

Если упражняться в создании модели непротивоположности хаоса и порядка, то стоит продолжить движение камеры,

39. которая идет слева направо, как в кадрах 17, 18, 19 и т.д. Умывальник и склонившаяся над ним фигура.
40. Фигура, стоящая на цементном пятне.
41. Сидящий на первом унитазе.
42. Cтоящий у второго унитаза.
43. Сидящий на третьем унитазе.
44. Сидящий на четвертом унитазе.
45. Коленчатая труба под потолком.
46. Сидящий на окне.
47. Вид из окна.
48. Фестивальная улица с плакатами и оживленно снующими людьми.
49. Кадры какого-нибудь фестивального события ( например, дискуссионный клуб в антифашистском центре ).
50. Камера возвращается в помещение туалета, “втягиваясь“ туда через окно.
51. Правая стена. Первый сидящий на первой скамейке.
52. Второй сидящий.
53. Третий сидящий.
54. Четвертый сидящий на второй скамейке.
55. Пятый сидящий на второй скамейке.
56. Шестой сидящий на второй скамейке.
57. Крестящийся юноша лицом к стене.
(Каждый персонаж сначала показан общим планом, затем средним, затем крупным планом: рука с сигаретой, затем лицо. Крестящийся юноша показан сначала со спины, но так, чтобы ясен был смысл его действий, затем камера “подбирается” под него со стороны стены и показывает крупным планом сложенную для осенения крестным знамением руку, обнаженную грудь, и, наконец, крупным планом лицо.
Каждый новый персонаж отделяется от другого пустыми коридорами, словно эти люди отделены друг от друга временем и пространством. После пустых кадров камера возвращается к первой фигуре и “перечисляет” всех показанных ранее от первого до последнего.)
58.Снова общий вид туалета со всеми присутствующими, но на сей раз они не статичны, а нормально “движутся” и общаются, распадаясь на обособленные группы по двое, по трое и т.д., словом, происходит межличностная и межгрупповая коммуникация. Камера фиксируется в положении у двери надолго; у зрителя должно сложиться впечатление затянувшейся оживленной беседы. Неясный гул голосов становится все членораздельнее, доносятся совершенно отчетливые реплики. В качестве рабочего материала диалогов могут служить любые тексты, звучащие за экраном на фоне музыкальных фраз, бульканья воды, покашливания, стонов и проч. Время от времени раздается женский крик: “Мужчины! Лекарства принимать!”

Почему медиа контролирует нас таким широким способом? Ее идеал - идеал научный, эксплицитная коммуникация обосновывается на передаче объектных связей, откуда аналогия - МЫ СПЕЛЕНУТЫ КАК ЕГИПЕТСКИЕ МУМИИ - отсюда аналогия между речью и живописью, язык живописный или вербальный, орудие коммуникации, инструмент для передачи информации, и чем прозрачнее функционирует наш язык, тем, следовательно, эффективнее символическая система Точка Пора гулять с собакой, которая вообше-то не “как-нибудь вообще”, а может совершенно конкретно нагадить в Кухне Русского Искусства...

ВЫПИВ ЖИДКОСТЬ, СОСТАВ КОТОРОЙ УТОЧНЯЕТСЯ, СКОРОПОСТИЖНО СКОНЧАЛИСЬ НА СТАНЦИИ БАСКАКОВКА В СВОЕМ ЖЕ ДОМЕ В. И. ФИЛИН И Е. Д. ФИЛИНА, ОБА ПЕНСИОНЕРЫ

Теория дезигнативного значения фокусирует внимание на
59. лице дебила над унитазом крупным планом.
60. Крупным планом унитаз.
61. В туалет входит еще один персонаж и, отталкивая дебила, блюет в унитаз.
62.После пустых кадров унитаз “в фас”, наполненный горкой таблеток (каликами). 63.Пустой кадр, затем камера движется по туалету и останавливается на
молящемся юноше.
64. Камера выхватывает двух оживленно беседующих персонажей на лавке у окна.
65. Пустые кадры. Двое с лавки неспешно прогуливаются между унитазами и лавками и беседуют. Лица их серьезны.
66.Выблевавший таблетки присоединяется к двум прогуливающимся и они втроем направляются к сидящему на окне.
Крестящийся юноша.
Затем грязный унитаз “в фас”.
Пустой кадр. Затем общий вид туалета со всеми присутствующими. Помещение наполняется туманом, психи претерпевают едва заметные изменения и начинают напоминать патрициев в римской бане.
Камера вновь совершает полный оборот слева направо, выхватывая то отдельное лицо, то группу степенно общающихся персонажей и останавливается на крестящемся юноше. Лицо его как будто сияет; вместо серовато-грязного халата на нем ослепительно-белая тога.
Туман заполняет все помещение. Голоса за экраном становятся особенно отчетливыми. Можно уловить отдельные куски высокоинтеллектуальных текстов, перемежающихся бульканьем и прочими шумами, а также какими-то лозунгами, произносимыми металлическим голосом.
Кадры закрытия фестиваля. Камера проходит в рядах юношей и девушек, совершающих ритмические движения, и начинает подниматься вверх, покачиваясь над стадионом и поднимаясь все выше и выше, до полной потери видимости.
Сидящий на окне. Камера надолго задерживается на нем, показывая его немного снизу, чтобы сквозь решетку был виден кусочек голубого неба.
Камера “пятится” назад и опускается вниз. Медленный проход по заплеванному полу с фиксацией на плевках, окурках, горелых спичках и проч. Бравурный марш и на его фоне обрывки разговоров.
Кадр со схемой происхождения человека.
Кадр с портретами учителей человечества.
Дверь с окошком. В окошке внушающая беспокойство физиономия.
Что-то вроде Тайной Вечери. Лица Спасителя не видно. Одет он в тогу или халат, ниспадающий с плеч так, что видна обнаженная грудь. Это крестящийся юноша. Вокруг в различных позах персонажи из туалета.

Пример экспрессивного знака не слово и имя, а жест и эмоциональное выражение, однако было бы ошибочно трактовать экспрессивную теорию как субъективную реакцию на объективистские тенденции дезигнативной теории, хотя эмоциональное выражение является парадигматическим экспрессивным знаком, экспрессивное начало - нечто большее, чем только манифестация чувств.
Многие люди думают так. Мы же стоим на стороне индивидуальной анархии. Не общественной и не апокалиптической.

22.00. Время московское. Третья прогулка с собакой.
ШОФЕР ИЗ ДЕСНОГОРСКА В.П. МАКАРОВ ПЕРЕВОЗИЛ В КУЗОВЕ ПЬЯНОГО РАБОЧЕГО М.И. МИЛЕНТИНА, КОТОРЫЙ ВЫПАЛ ИЗ КУЗОВА И ПОКАЛЕЧИЛСЯ.

Неопознанный летающий объект двигался над землей. Обнаружил прекрасный пейзаж. Оказалось, его сделал бульдозер. Еще одно подтверждение того, что хаос и порядок не противоположны. И более того: хаос и порядок являются чистыми символами “чего-нибудь вообще”. Знаки имеют смысл, поскольку они манифестируют символически опосредованное нечто (“что-нибудь вообще”). Экспрессивные значения (содержания) неотделимы от знака (формы), через посредство которого они реализуются.
А тем временем камера снимает:
79.Пустой кадр. Затем общий вид пустого туалета. Камера движется от двери слева направо. Туалет пуст. Кругом грязь и запустение.
Камера показывает дверь.
Дверь открывается. Входит уборщица со шваброй и тряпкой и начинает убирать туалет.
Уборщица совершает уборку в той же последовательности, с которой показывается туалет: от раковины умывальника к унитазам; она тщательно моет кафельные стены за унитазами, затем переходит к окну, затем к скамейкам, затем моет пол. Время равно уборке.
Пустой кадр. Затем чистые унитазы и сияющий кафель.
Пустой кадр. Маски остаются на фоне кафельной стены, каждая на своей плитке и образуют длинный горизонтальный фриз, но они оказываются в длинной проволочной клетке, висящей как бы в невесомости и постепенно отделяющейся от стены.
Четыре ослепительно белые унитаза и один нарисованный углем.
Клетка с масками наполняется белыми крысами.
Повторяется кадр 81.
Та же висящая в воздухе клетка с крысами, но без масок.
Снова кадр 81. Кафельная белая стена постепенно заливается голубым и в это время унитазы загораются. Из них бьют языки пламени, и сами они раскаляются докрасна, а затем по мере того, как пламя гаснет, начинают приобретать драгоценный золотой цвет.
ОО.00. Московское время. Последняя окончательная прогулка с собакой.
НА ПОЧВЕ БЕСПРОБУДНОГО ПЬЯНСТВА УДАРИЛ НОЖОМ НАХОДИВШЕГОСЯ В НЕТРЕЗВОМ ВИДЕ СВОЕГО СЫНА РАБОЧИЙ УГРАНСКОГО СОВХОЗА “ПОЛДНЕВСКИЙ” Н. МИХАЛЬЦЕВ. СРАЗУ ДВОИХ РАБОТНИКОВ ЛИШИЛОСЬ ХОЗЯЙСТВО: ОДИН ОТПРАВЛЕН В БОЛЬНИЦУ, ДРУГОЙ ЗА РЕШЕТКУ.

Все это наводит на мысль о полном провале логики. Раздается грохот литавр.

91. Сияющие унитазы на ослепительно голубом небе.
92. Золотые унитазы медленно и легко, словно дематериализуясь, возносятся в голубизну.
93-94. В голубизне начинают выступать очертания города. Камера плывет над Москвой.
95–96. Кадры, близкие к 1-3.
97. Камера опускается над прогулочным двором психиатрической лечебницы.
98. По двору прогуливаются настоящие психи. Среди них А. Жигалов. (Это синема-верите).
К концу музыка вытесняет все бормотание и конкретные звуки. Фестивальные мелодии приобретают маршевый характер, переходящий в нечто вагнерианское, чайковское, и, наконец, баховское и генделевское. Звуки все усиливаются и последние кадры прогулки сопровождаются громоподобной музыкой, полной величия и духовного совершенства. (Например, “Ода к радости” Л. в. Бетховена).

Все бы было ничего: и такая концовка вполне могла бы быть символом “чего-нибудь вообще”, если бы мы окончательно не запутались в бихевиористской психологии, а единение брата с братом (психов и А. Жигалова), будучи глубочайшим желанием человечества, одновременно с этим является его жесточайшей ошибкой и попыткой выдать желаемое (“чего-нибудь вообще”) за действительное (братство). Так как понятие “что-нибудь вообще” тотально детерминировано, а братство столь смутно и неопределенно, как закат Европы. Поэтому мы предлагаем закончить эту историю про ТОТАРТ в ТОТАРТ’е на более оптимистической ноте, чтобы в результате полной естественности чувств всех жертв этой истории великолепно разрушить контекст и собственный непоколебимый авторитет и постараться вынести из горящего дома только огонь, а из ТОТАРТ’а ТОТАРТ, и сделать это незамедлительно, потому что потом будет СУП С КОТОМ.

1985

Тексты о ТОТАРТе | Литературные тексты | ТОТАРТ о ТОТАРТЕ о современном искусстве | Беседы и интервью

Тексты о ТОТАРТе | Интервью | Литературные тексты | ТОТАРТ о ТОТАРТЕ о современном искусстве

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ RSS feed

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт

Пользовательского поиска