Go to English page!
ТОТАРТ: Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов
ИСКУССТВО ДЕЙСТВИЯ И ПРОЕКТ «ИССЛЕДОВАНИЯ СУЩЕСТВА ИСКУССТВА ПРИМЕНИТЕЛЬНО К ЖИЗНИ И ИСКУССТВУ»
Искусство действия столь же древне, как история человечества. Известная нам наскальная живопись - это знаковый фон или, говоря современным языком, инвайронмент, на котором разыгрывалось миметически-магическое действие.
“Символический жест” - один из методов профетической деятельности израильских пророков, о чем рассказывается в ветхозаветных книгах.
Прокопий Устюжский, немецкий купец, попав в Россию, возложил на себя вериги, ходил голый и спал на навозной куче. Занес ли он эту блажь из своей неметчины, где суровейшим умерщвлениям плоти любил предаваться его земляк Сюзо, или так на него подействовал российский климат, остается неизвестным, но юродство с неотъемлемым от него самым экстравагантным символическим поведением стал с тех пор чисто русской формой активной религиозности.
Жест как особый, универсальный язык, дополняющий словесное и визуальное выражение, как размывание границ искусства и жизни (то, что впоследствии вылилось в особую околохудожественную жизнь “богемы”) с немалой силой дает себя знать в движении романтиков и затем символистов...
ХХ век, начавшийся бурным возникновением новых форм художественного выражения, предельно расширил возможности и словарь языка искусства.
Ухо Ван Гога по праву должно быть вывешено вместе с его живописью.
Футуристы (и итальянские, и русские) и особенно дадаисты и сюрреалисты подошли вплотную к узаконению чистого жеста как самостоятельного творческого высказывания. Без вызывающих шоу дадаистов их “продукция” просто непонятна.
В Петербурге “футурист жизни” Гольдштейн выставлялся голым в Летнем саду в качестве скульптуры самого себя.
С появлением техники коллажа живопись стала проситься в пространство.
В конце 1950-х г.г. она окончательно срывается с поверхности холста и начинает самостоятельную жизнь в пространстве, организуясь в ассамбляжи. Наконец, А. Капроу делает первый хеппенинг, выставив в своей мастерской живопись, фотографии, проецируя на стене слайды, фильмы и вовлекая зрителей в спонтанное действие. Симультанные действия, в которых в одном пространстве уживались картины, слайды и рождающаяся в присутствии зрителей музыка, устраивал Дж. Кейдж.
1960-е—70-е — расцвет перформансов, спланированных авторами действий, в которых используются самые разнообразные средства.
Bodyart делает еще один шаг вперед на этом пути автономии художника от общепринятых форм выражения. “Материалом” становится сам художник, его тело.
Получает развитие искусство инвайронмента - оформления специфической художественной Среды, и инсталляции, в которых принципиально сливаются живопись, скульптуры и художественно задействованое пространство.
Последний шаг делает концептуализм, реализовавший идеи М. Дюшана и Ива Клайна и питаемый исследованиями в области языка различных школ логического позитивизма, теории информации и семиотики.
Концептуализм завершает упорное движение современного искусства в сторону дематериализации.
Апофатика искусства пришла к своему логическому выводу: искусство есть чистая идея и пропозиция.
С конечного продукта творческого выражения акцент переходит на процесс (в концептуализме - мыслительный, языковой).
Вообще искусство ХХ века развивается по двум направлениям: экстенсивному - за счет введения в “словарь” искусства все большего круга тем, предметов и сфер, ранее к искусству не относящихся, и интенсивному - к попытке выявления самой природы искусства, его языка, структуры и законов, лежащих под поверхностью конвенциональных, т.е. условных “приемов” искусства, стилистических особенностей, обусловленных этническими, историческими и социо-культурными закономерностями.
“Фонтан” Дюшана (писсуар) и его readymades совершили революцию в эстетике: любой нехудожественный предмет, введенный в художественную среду, есть искусство. Выбор же такого объекта - волевой акт художника.
Все есть искусство, что утверждается в качестве такового художником - таков вывод концептуализма.
Однако на этот “произвол” художник, как правило, кладет много сил, а иногда и жизнь.
Языковую, интерпретационную сущность искусства гениально раскрыл Й. Кошут своими “Стульями”, выставив реальный стул, его фотографию и его словесное описание из толкового словаря.
Было бы наивно, однако, предполагать, что все эти “открытия”, отражающие кризисное состояние современного искусства и культуры в целом, исчерпали проблематику и того, и другого. Искусство это макрокосм, не имеющий пределов вовне, и микрокосм, не имеющий пределов внутри.
Точно так же было бы наивно полагать, будто эти открытия перечеркивают или делают ненужными все прошлые и вообще традиционные формы художественного выражения.
Традиция последовательного авангарда - никаких традиций, является устойчивой традицией современного искусства.
Вместе с тем сейчас видно, насколько авангард связан с художественными традициями и народным докультурным творчеством.
Все новые формы художественного выражения или пресловутые “измы” сосуществуют сегодня на правах самостоятельных жанров.
Пафос авангарда исчерпал себя, существенно изменив лицо искусства и эстетической науки.
Эпоха “постмодернизма”, начало которой определяют по-разному, характеризуется отсутствием магистрального направления и “мирным” сосуществованием самых разнообразных форм художественного выражения. Можно сказать, что сегодня как никогда каждый художник идет в одиночку, развивая внутренние закономерности своей системы.
Вместе с тем к наиболее заметным чертам сегодняшнего искусства постмодернизма можно было бы отнести известное “потребительское” отношение к культурным достижениям предыдущих эпох, ироническое манипулирование самыми разными средствами и языковыми формами, что говорит о некоторой инфляции эстетических и художественных концепций, преобладание ретроспрективного подхода в плане использования возможностей выражения, то есть ситуация выбора в созданном усилиями бескомпромиссного авангарда необъятном наборе возможностей, каталоге приемов, аспектов, концепций и точек зрения.
Словно авангард, последовательно отчленяя от искусства ему, искусству, не принадлежащее, оставил сегодняшних художников перед каркасом некогда великолепного здания искусства, чтобы каждый на свой лад заново возводил стены вокруг этого каркаса.
Коллективный утопический проект авангарда разбился о стены реальности, но сама реальность от этого несколько изменилась.
Мир стоит на пороге кибернетической эры и вводной главой к ней был Авангард.
***
Теперь несколько слов о московской художественной ситуации.
В 1960-е г.г. независимые художники главную задачу видели в отстаивании права на самовыражение. Искусство этих лет, независимо от своих эстетических качеств, было как бы знаком чего-то иного или, говоря по-другому, ценность этих художников и их продукции была в самом факте (или акте) их существования как указание на искомую зону свободы.
1970-е г.г. были свидетелями важных эстетических изменений. Новые формы выражения в условиях наличной действительности нащупывают такие художники старшего поколения, как Булатов, Кабаков, Штейнберг, Янкилевский и др.
Существенно новое вносят В. Комар и А. Меламид. Их концепция “соц-арта”, этого советского варианта “поп-арта”, реагирующая на инфляцию идей в отличие от инфляции вещей на Западе, снимает табу с идеологического клишированного языка и вводит его в обиход искусства. Реакция на инфляцию слова находит выражение в соцартовской поэзии Пригова, концептуальных “каталогах” Рубинштейна.
В Москве работают Римма и Валерий Герловины, также ориентирующиеся на игру языковыми и идеологическими конструкциями.
Самостоятельно развивается группа “Коллективные Действия” во главе с поэтом А. Монастырским.
К началу 1980-х г.г. многие художники, представители московского авангарда, катапультируют из СССР. В Москве, однако, выдвигается целая группа художников-авангардистов разных направлений, но объединяемых некоторыми общими чертами, существенно отличающими их от художников 70-х г. г. Они начинают работать в разных жанрах. Перформансы, акции, инсталляции, объекты и проч. - вот далеко не полный перечень средств выражения многих из этих новых художников. Меняются привычные отношения художник - зритель. Зритель все больше вовлекается в процесс художественного творчества. Снижается уровень “политизации” и повышается уровень эстетический. Ощутимей становится “местный колорит”. В 1982 г. художники Н. Абалакова и А. Жигалов (Тотальное Художественное Действие), Н. Алексеев, В. Скерсис и В. Захаров (СЗ), группа “Мухомор”, М. Рошаль, А. Монастырский и др. проводят выставку на квартире Н. Алексеева и в 198З году еще три выставки-акции. Эти художественные события получили название АПТАРТ. Впрочем, на первом же коллективном мероприятии выявились явные расхождения в ориентациях участников. Большинство художников все больше шло в сторону визуальной продукции в духе New Wave - Новой волны. В данное время перформансами и другими нетрадиционными видами искусства занимаются только Коллективные Действия (КД) и ТОТАРТ (Н. Абалакова и А. Жигалов).
Хотелось бы сказать несколько слов о двух весьма важных вытекающих одна из другой проблемах. Первая проблема - так называемые западные влияния и их развитие в местных условиях. С формальной точки зрения было бы ошибочно делить сегодняшнее неофициальное советское искусство на почвенническое и западническое. Начиная с 60-х г.г. основным импульсом творческого развития независимых художников была, безусловно, появившаяся возможность знакомства с современным западным искусством. В сущности,
информация о нашем отечественном авангарде 20-х г.г. также пришла с Запада. Художественные модели и концепции невозможно импортировать. Если в художественной действительности нет почвы для мучительных вопросов, что позволяет воспринять аналогичные проблемы в другой действительности, никакая пропаганда не возымеет действия. Словом, дело не во влияниях, а в том, как они приживаются на новой почве. Национальная самобытность и универсализм - одна из серьезнейших проблем современного искусства. Подлинное национальное искусство всегда рождалось только в процессе взаимообмена. В изоляции развиваются только извращенные формы некогда живых идей. При скудости информации система имеет тенденцию к стагнации и теряет способность адаптироваться в условиях меняющейся действительности.
Отсюда вторая проблема. Есть в местных условиях возможность для творческого приятия и развития новых форм художественного выражения? На этот вопрос надо ответить двояко. Мир претерпевает процесс мощной технической революции. Чтобы эта техническая революция приводила к повышению общего технологического уровня, необходима перманентная революция духа и в частности революция художественного сознания.
Процитируем слова из ТОТАРТ-перформанса “Диспутарт — 1” (1984 г.):
“Встает вопрос о возможности существования авангардных методов, собственно философии авангарда в данных исторических условиях. Не вдаваясь в подробный анализ природы авангарда, а приняв за понятие авангарда определенное явление в культуре, постоянно устремленное в будущее и постоянно размывающее границы конвенциональных форм художественного выражения либо за счет метафоризации (первая наступательная стадия авангарда), либо за счет анализа языка искусства (вторая стадия рефлексирующего авангарда), мы должны признать, что для подобного явления в наличной действительности должно иметься одно из двух условий: либо революционная ситуация, то есть кризисное состояние общества, чреватое социальными бурями, как в начале века, либо такая стабильность и такая открытость (и богатство) общества, когда истэблишмент безболезненно включает в себя оппозиционную систему и даже ее (не без хитрого умысла) поощряет, уподобляясь раковине, превращающей в жемчужину инородное тело. Это общество, где плюрализм не подрывает устои здания, а дает ему новые опоры, и “сублимированный антагонизм” служит к его вящей остойчивости. Впрочем, при этом втором условии встает вопрос о плодотворности такого авангарда. Теряя свой революционный пафос, он все более становится “игрой в бисер”, все более погружается в формальный анализ искусства. В сущности берет на себя функцию индикатора “кризиса культуры” в буржуазном обществе”.
Остается напомнить, что мы живем в эпоху постмодернизма. Хотя и здесь нас подстерегают неуемные совопросники века сего. Кто мы и где мы? “Постмодернизм” - термин, характеризующий нынешнее состояние западной культурной ситуации. Термин, как и всякие попытки обобщения такого рода расплывчатый и страдающий сугубым европоцентризмом (то есть полаганием западной цивилизации в центр мирового развития). Россия и здесь обогнала Запад. У нас “постмодернизм” начался с 30-х г.г.
Однако естественный процесс тем и отличается от неестественного, что в самых своих “авангардных” взрывах и пиках он не перескакивает неизбежные для полноты развития пласты и этапы, но свершаясь по своим подспудным законам, позволяет исчерпать себя всем задействованным возможностям, чтобы затем многие из них отбросить как избыточные, сохранив, тем не менее, если не плоть, то дух. Но и “неестественные” процессы, естественно, составляют часть общего естественного процесса.
Творить в разрывах между хрустящими позвонками, в не имеющем приличествующего названия зиянии - достойная участь местного “авангарда”, ибо бывают времена и обстоятельства, когда пионерам пристало более не поиск золотых жил, а неблагодарный труд золотарей.
1985 г.
Лекция прочитана на вечере ТОТАРТ в доме Поэтов в Ленинграде в феврале 1986 г.