БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

go to English page! Go to English page!

go to German page! Go to German page!

Перевод на болгарский Перевод на болгарский


Сабина Хэнсген

videopoiesis

В 1984 году я привезла аппаратуру «Blaupunkt VHS» из Германии в Советский Союз и начала свою видео–деятельность в среде Московского концептуализма с целью документировать то, что, как мне тогда показалось, могло быть уничтоженым, вытесненым и забытым. В те времена, когда советское государство держало под строгим контролем все средства технического репродуцирования, видео–деятельность как таковая представляла собой субверсивный жест создания своего собственного пространства коммуникации.

В Москве мне было особенно интересно с помощью своей видео–аппаратуры исследовать коммуникационные процессы в определенной художественной среде. При этом традиционныe произведения искусства: картины, тексты, объекты и т.д. для меня скорее всего являлись фоном, чтобы технологическими возможностями камеры получить эстетические события. В этом смысле я обозначила бы и свою видео–деятельность как «концептуальную». Чтения стихов, показы картин, разговоры и прежде всего перформансы в видео–записях становились поводами для самоинсценировки субкультурной среды в качестве «Gesamtkunstwerk».

Что касается истории, то видео–документация довольно поздно появилась в практике московского концептуализма, с некоторым опозданием по сравнению с западным искусством. Но когда я начала свою деятельность в середине 1980х годов, в своем родном регионе Рейна и Рура, я уже хорошо была знакома с видео–работами Флуксуса, Нам Джун Пайка, Вольфа Фостелля и др. 1960х и 1970х годов. Многое происходило рядом со мной: 24–часовая акция в галереи «Парнасс» в Вуппертале или выставки Нам Джун Пайка и Вольфа Фостелля в Кельне и Дюссельдорфе.

Так что моя московская видео–деятельность в эстетическом смысле была вполне осознана, хотя на первый взгляд все выглядит достаточно обыденно. Используется скромная любительская техника, которой в принципе каждый может пользоваться. Видео–записи не выражают определенный авторский стиль, они являются почти анонимными, но в этом как раз проявляется выбор стиля «аппаратурных» записей.

Кроме того, мне кажется любопытно, что момент исторической запоздалости в первых изданиях этих видео–записей формально подчеркнут: специально был снят цвет, чтобы через черно–белые кадры создать искусственно гипертрофированный эффект «устарелости».

В видео–кадрах также можно найти ряд ссылок на авангардную традицию, не только на черно–белые документации 1960х годов (например, в Америке), но и на кино классического авангарда: на немецкий экспрессионизм (через композицию теней) или на русское авангардное кино, в особенности на осмысление роли камеры у Дзиги Вертова в картине «Человек с киноаппаратом».

У Вертова, который ценил возможности технической оптики гораздо выше чем возможности человеческого глаза, камера служила выявлением оптического бессознательного. В этой традиции и я постаралась в своих записях исследовать видео как новый технический инструмент, открывающий другой горизонт восприятия, познания и поведения. Новый инструмент стимулировал особую исследовательскую установку, поскольку он тогда еще был не привычным.

С моей точки зрения медиальный потенциал видео отличается тем, что создание определенной ситуации и процесс ee возпроизводства тесно взаимосвязаны, – они влияют друг на друга. Тот, кто снимает видео, находится одновременно перед монитором и перед реальной ситуацией – таким образом возникает определенная интерактивная связь. Кроме того все, принимающие участие в ситуации, сразу могут посмотреть записанное. Они являются одновременно и субъектами и объектами, записывающие и записываемые принципиально могут меняться местами.

Видео–аппаратура не только провоцирует ситуацию, но и открывает диалогичный горизонт в этой ситуации. Я рассматриваю видео как медиум диалогичности и вижу в этом его существенную политическую функцию. Дело не только в том, что я независимо от государственной цензуры работала с видео. С точки зрения политической эстетики гораздо важнее, каким образом использовалась эта видео–аппаратура. И тут – как мне кажется – можно наблюдать некоторую критику масс–медиальной культуры, причем международной: и западной коммерциализированной масс–культуры, и восточной идеологизированной масс–культуры.

Критикуется именно односторонность общения в массмедиальной культуре, тот факт, что преобладающее употребление масс–медиа, в особенности телевидения, заставляет принять определенные модели поведения, познания и восприятия, не дающие адресату никакой возможности ответить. Вполне в традиции Брехтовского утопического требования по отношению к радио, которое он хотел превратить из «дистрибуционного» аппарата в «коммуникационный» аппарат, можно определить видео как медиум диалогического открытия ситуации, создания пространства обмена и соглашения, являющегося предпосылкой для развития разветвленных, реверсибильных сетевых структур (Вилем Флуссер).

Записывающая и сохраняющая функция видео–пленки позволяет рассмотреть видео и как память культуры. Тут можно было обсуждать множество вопросов, касающихся понятия «архива». В этом контексте я хочу ограничиться только одним аспектом: с моей точки зрения видео могло бы служить для архивации ситуаций, обычно исключенных из официальной памяти. Однако в политике памяти важно, какой именно порядок архива создается. В своем случае хочу указать на форму видеотеки. Она ставит под вопрос не только конвенциональное понимание произведения искусства, которое определяется четкими границами отдельной вещи, в серийной композиции вдруг можно увидеть и поэтические приемы повтора, трансцендируя линеарное развитие истории и создавая эстетическую восприимчивость для формообразующего процесса.

В данный момент мне кажется, что лучшая форма репрезентации видеозаписей – это видеотека, пространство, в котором собраны и сохранены не только сами видеозаписи, но и сопровождающие материалы, тексты и изображения. В видеотеке зритель может проводить столько времени, сколько он хочет смотреть, читать, погружаясь в материалы. Достаточно «пустые», медитативные съемки, в которых почти ничего не происходит, его отправляют, так сказать, во «вторичное» путешествие по разным слоям документации, где он может реконструировать события и исследовать свою собственную позицию.

В традиции текстуализированного образа, мы имеем дело не с миметическим изображением видимого, а, скорее с указанием на сферу невидимых значений. Такая документационная практика обращает внимание на то, что происходит за ее пределами. Возникает открытая серия разного рода указаний, отсылок на что-то «другое».

Понятие «video poiesis» у меня возникло скорее всего интуитивно в качестве ответного термина, чтобы не пользоваться словом «видео арт», которое по моему ощущению слишком сильно связано с традиционным понятием произведения искусства. Новый термин не указывает на целостность произведения, а наоборот на процесс, на эстетическую деятельность. При этом видео–монитор не просто является зеркалом, а скорее всего окном, он не рефлектирует свет, но его излучает, создавая таким образом новый тип изображения, способствующее трансцендированию той реальности, которая нам дана.

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт