БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

ТОТАРТ сегодня,
или путешествие на край живописи

Обращение А.Жигалова и Н.Абалаковой к живописи во второй половине 80-х годов изрядно меняет наше представление, сложившееся о них в предшествующий период. Художники вернулись к картинам, будучи достаточно известными в неофициальных кругах как основатели ТОТАРТ’а – оригинального ответвления московского концептуализма. В эпоху акций, перформансов и в целом «холодных» концептуальных тенденций, казалось бы, ничто не предвещало желания вновь взяться за кисть и краски, хотя на самом деле к этому подталкивали и общеевропейские веяния 80-х (в первую очередь «трансавангард»), и – исподволь – общая проблематика ТОТАРТ”а, где наряду с программными разрывами полагается определенная доля непрерывности традиции, как и парадоксы и диалоги с ней.

Исследуя пограничные зоны искусства и не-искусства, пытаясь понять, что есть искусство «на нулевой ступени» его опознаваемых атрибутов, выявляя силу Нематериальной Идеи как таковой и экспериментируя с лингво-коммуникативными аспектами художественного жеста (в акциях и перформансах), Жигалов и Абалакова уходили, казалось бы, все дальше от некогда волновавших их пластических задач живописи. Стремясь к расширенному пониманию искусства, они многообразно проявили себя в различных видах авангардистского опыта, включая акцию, перформанс, искусство объекта, мейл-арт, принимали участие в движении московского АПТАРТ”а, отдали дань социальной иронии (хотя в целом изрядно отличались от соц-артовских и околосоцартовских тенденций большинства московских «концептуалистов», поскольку включали критику идеологии лишь как один из смысловых уровней). При всей множественности форм выражения “тотартных” идей, преобладали подчеркнуто нетрадиционные, внеживописные, некоммерциализируемые средства, а в плане фиксации художественного опыта, безусловно: лидировала “бесстрастная”, как правило, черно-белая фотодокументация и неустанно наращиваемый слой вербального комментария, а также разного рода схемы, условные обозначения и иная “идео-графика”. О былой живописи напоминали лишь абстрактные мотивы, обыгрывавшиеся в акциях типа “Белый Куб” и “Черный Куб”, где данные геометрические тела рассматривались как своего рода архетипы. С одой стороны, идеальная супрематическая геометрия осуществлялась в реальном трехмерном пространстве. Бесплотная плоскость квадрата Малевича возводилась в кубическую степень, в определенном смысле уподобляясь жилищу-храму. С другой - реконструкция геометрии дополнялась деструктивными жестами, например, сожжения, разрывания и т.п., что способствовало переосмыслению и определенной демистификации геометрического мифа, снятия гипноза формального Порядка через выявление в нем тоталитарных-репрессивных начал. Однако в целом тотальность ТОТАРТ’а имеет метаполитический, эстетический и животворческий прицел. Учреждая смысловую открытость и стремясь к синтезу, ТОТАРТ искусно балансировал на грани утверждения и отрицания, разрушения и созидания, демифологизации и мифотворчества. Ироничная ностальгия (не без критики) относительно славной футур-традиции сочеталась с проективной футурологией, откровенная цитатность - с желанием новизны, приверженность нематериальным концептам - с вполне вещественным осуществлением акций, создающих подчас подчеркнуто дискомфортные “пограничные” ситуации для всех участников и прежде всего авторов.

Тотальность ТОТАРТ’а - это во многом его включение в бытие, мощь открытости и экспансии одновременно. Казалось бы, пассивная терпимость, в особенности заметная на стадии осознанной радикальной эклектики, оборачивается на деле властной “колонизацией” еще не исследованных территорий “тотальной реальности”, дерзким вовлечением в свою орбиту любого сподручного культурно-исторического, житейского, художественного и нехудожественного материала для переплавки его в тигле иронии и парадокса. Эта открытость до степени полного размывания границ между искусством и жизнью - на сей раз, правда, лабораторно инсценируемая в условно “инсценируемом” пространстве “новой картины”. Уступая, “поддаваясь” , свежему потоку информации, отвечая веяниям времени - смене течений в новейшем мировом искусстве, мастера ТОТАРТ’а исподволь гнут эти “генеральные линии” в ту сторону, которая обусловлена их имманентной артпрограммой, последовательностью их реального опыта. Такая “податливость” и “отзывчивость” на самом деле развязывает руки для безграничных манипуляций.

Даже коварная ловушка - груз привязанности к найденному, иго привычки, влипание в материал, пленение им - предусмотрена и артистично переиграна.

Заметно, что на последних завершающих фазах концептуального периода делаются акценты на магии красочного слоя. Акция “Золотой Воскресник, “ стоившая Жигалову, наряду с интервью западным корреспондентам заключения в психушку, состояла в окрашивании жильцами дома, где Жигалов был комендантом, заборов и скамеек золотой краской (краской культовой и в политическом, и в религиозном смысле). Однако особенно существенна в нашем контексте акция раскрашивания комнаты, где пересеклись практика боди-арта и инсценированно-спонтанные граффити, покрывшие тела и стены (уже несущие в себе отклик на натиск “Новых Диких”). В этой же работе наметился подступ к “жанру” инсталляции, в которую по сути превратилась комната, где разрисованные стены - плоскости и раскрашенные авторы-персонажи сообща являлись некой нерасчленимой средовой “установкой”.

В повороте к картине у художников, до того тяготевших к “холодному концептуализму”, менее всего следует видеть радикальный отказ от практики предваряющего эксперимента, скорее это продолжение на новом витке основополагающего комплекса идей ТОТАРТ’а, если вспомнить, что во главу угла поставлено “ИССЛЕДОВАНИЕ СУЩЕСТВА ИСКУССТВА ПРИМЕНИТЕЛЬНО К ЖИЗНИ И ИСКУССТВУ”.

Это новая фаза таких исследований, проводимая, казалось бы, более традиционным инструментарием, но с меньшим экспериментаторским размахом, чем это было во времена “великого отказа” от привычных атрибутов искусства. После периода пребывания “по ту сторону письма”, живопись оказалась тем новым, которое есть хорошо забытое старое (в нашем случае не столько забытое, сколько отстраненное, перевернутое сменой позиций). Живопись мыслится теперь как одна из разновидностей текста, которая может быть смело пущена в обращение в контексте новых по сути концептуальных манипуляций - это очередная проба визуального языка на прочность и “на разрыв”, тем более, что дискурсивные разрывы как раз и предполагаются программой эксперимента - живопись после смерти Живописи апробируется на выживание. Это не возвращение в “просто рисование”, а саморефлексия искусства об искусстве, игра визуальными кодами, постижение культуры в целом, в ее менталитете и в ее Бессознательном.

Живопись уподобляется новой семиотике. Недаром в визуальном центре таких масштабных, репрезентативных картин часто доминирует знак, эмблема, идеограмма или даже условное обозначение, воспринимаемое, даже будучи изначально “банальным”, как своего рода фетиш, наделенный “аурой” - магией суггестивности. Этот знак - часто завязка интриги или точка схода ассоциативных троп. Возникнув на перепутии разнонаправленных маршрутов, он одновременно запрограммирован и неожиданнен, непредсказуем с тех пор, как, отделившись от авторов, начал самостоятельную жизнь. Своего рода иероглифом он врывается в океан текста, засылается в империю знаков, где каждое новое течение предписывает послание, порождая новые волны на поверхности явленного, новые сдвиги и преобразования текстовой ткани. Отсюда полисемия знака, сочетающая броскость сигнала, лапидарность схемы с заклинательной загадочностью, порождаемой извлечением знака - шлака-отхода из его повседневной Среды обитания и введение в иное смысловое пространство - в инобытие живописи. Таким образом мифы истории искусства - миф о “чуде живописи” и миф о найденном предмете (ready-made) двояко обустраивают мифологию арт-пространства. Образ - это знак - метка - сигнал - след мифа, пролегающий в разрыве между концепцией и живописью как таковой, наводящий между ними мосты, отсылающий ко многим адресам сразу, не прикрепляясь ни к одному из них. Приметы релятивности, историчности языка искусства уживаются с проступанием своего рода “универсалий”, нерастворимых в потоке времен и пространств.

Репрезентация плоскости картины оказывается бесконечной “ризомой” - решеткой-лабиринтом без входа и выхода (но и без границ), пронизывающей многоуровневой “культурный слой”, хранилище “тотального архива”. Она включает в себя и знаки, сакрализованные высокой геометрической традицией, и “знаки-мутанты”: блеск и нищету эмблем, экспроприированных властью, знаки городской и социальной Среды, стерильно-нейтральные символы на упаковках (бытовых и идеологических, не суть важно - и те и другие не информируют, а симулируют иллюзорный порядок вещей, прикрывая испарение реальности).

Вообще знаки приказов, призывов, запретов и предостережений, государственные, торговые, просто дорожные - это лишь обратная сторона священных геометрий. Эти стороны обратимы как аверс и реверс медали, сопряжены как лицо и изнанка, вовлечены в единое дискурсивное поле. И те и другие, и “чистые“ и “нечистые” в равной степени переплавлены отстраняющей “индивидуальной мифологией”, увидены, с одной стороны, “феноменологически”, “ как в первый день творения”, с другой стороны, как экран, за которым бесконечный коридор предпосылок и отсылок к уже известному. Способ визуальной подачи, окрашенность, фактурность, масштаб, стилистика, почерк - все это способствует пограничью узнаваемо-неузнаваемости, буквально ино-сказанию, наглядности (как в наглядной агитации) и эзотеричности (в свою очередь не застрахованной от пародий). Приемы такой подачи могут и указать в сторону благородных элитарных истоков, и любую сакральную формулу заземлить до заборных граффитти или плакатного трафарета - интерес пролегает в раскачивании между этими полюсами, а не в них самих. “Чуть-чуть” и вот уже не крестовина дорожного знака и не схема технической конструкции, а космогоническая модель - тибетская мандала или “планида” Малевича проступают из-под слоя поверхностной “мимикрии”. Так, например, Великий квадрат - частый гость в акциях и картинах Жигалова и Абалаковой. Наряду с этими пришельцами из футур-супрематических миров и мифов он олицетворяет и приобщенность к традиции отечественного авангарда и восстает на руинах былого знамением будетлянского мифотворчества.

Однако, стягивая в себе многочисленные культурные коды, этот “символ всего” на новом витке истории готов менять функции, окрашенность и даже “политическую окраску”. Так в одной из картин он неожиданно увязывается с мифологизированной государственной топографией, становясь однажды Красной Площадью благодаря игре слов, в которой англоязычное название “RED SQUARE” уравнивает квадрат и площадь под знаком “красной темы”. От Красной Площади до красных цитатников Мао, оказывается, что называется, рукой подать, в особенности, если учесть внушающую силу воздетых рук, не то возносящих новоявленную “ святыню” к небесам, не то репрезентирующих ее предстоящему зрителю. Все это крупным планом, по-плакатному броско, что не мешает ни проступанию легендарной родословной квадрата, ни изыскам неоэкспрессивного “яростного” письма.

В свою очередь раскручивание “красной нити” выводит за пределы сугубо местных ассоциаций, уводя все дальше на Восток. Например, в “китайской серии” Абалаковой “Путешествие на край демократии”, красный тоталитаризм в двоящихся и наслаивающихся советско-китайских ипостасях рассматривается без анекдотической публицистики расхожего соцарта, скорее как прижизненно археологизированный слой современной мифологии, подвергаемый дистанцированию и эстетическому приручению.

Стиль, почерк, фактурность подачи не являются носителями лишь традиционных функций. Это “герменевтические агенты”, как, например, сочетание приемов, близких немецким “Новым Диким”, с элементами поп-арта и русско-азиатским подслоем образной канвы.

При этом “горячий” живописный постмодернизм не упраздняет интеллектуального “холода” и отточенного скальпеля аналитика, а кристальное рацио не препятствует вчувствованию в “аутизм” материала и вожделению письма. Горячее и холодное начала взаимно корректируют друг друга, как и мужское-женское в андрогинной модели “ТОТАРТсоавторства”, где, впрочем, и горячие и холодные интонации в равной степени наблюдаемы в творчестве обоих художников. Так у Абалаковой импульсивное, экспрессивное, тактильное письмо (горячее начало) более лежит на поверхности, но за ним прячется концептуальный анализ, пустое пространство отчуждения. У Жигалова, напротив, более явственно знаковое, минимально-аскетическое холодное начало, но внутри заложена иррациональность, смеховая субъективная поэтика, волевая, порой агрессивная энергия, юмор, абсурд и иные “горячие” начала творчества. Суть в алхимическом симбиозе, тонком взаимоперетекании, в игре различий. Это раскручивание-раскачивание между полюсами “неомодернизма” и “постмодернизма”, то в сторону “новых холодных”, то в сторону “новых горячих” - но всегда по ту сторону мертвой статики. Холодно-горячее, ветер с Запада - ветер с Востока есть вращение колеса, неизбежно приводящее к вечным возвращениям, пусть всегда нетождественным. Недаром колесо - тоже своего рода архетип, все чаще встречающийся в картинах, в особенности у Абалаковой.

Колесо - предел полисемии. Оно социально окрашено как “красное колесо”, оно же нанизывает на себя “культурархелогию” - следы сакральных тем: колесо Будды; колеса небесных колесниц (вспомним многоколесочность в видениях библейских пророков); колесо, сродное солярным знакам, наряду со стрелами отсылающее к протоарийской архетипике; и колесо авангардистского предания - велосипедное колесо Дюшана, раскрутившее свиток “реди-мейдного” жанра, чтобы, уведя далеко за пределы картины, вернуться колесом же, закатиться на круги своя волей “тотартистов”, кочевая колесница которых по прихоти истории оказалась на обживаемой, как новооткрытая земля, поверхности возрожденной из забвения живописи. Круг возвращения замыкается, впечатав в эпицентр письма метку-идеограмму-печать колеса, штамп “тот-арт-архива”. Центробежные силы интертекстовой культуры стянуты герменевтическим кругом диалога-понимания-истолкования. Расходящееся сходится, будучи вовлеченным в цикличный ритм круговращения, игра различий нанизана на обод колеса, через просветы которых сквозят ветры Запада и Востока одновременно. А это тоже мистика Востока? - колесование ментальности психоделическими “колесами”, чтобы “въехать” в пустотный центр. Головокружительное вращение, где совпадают исток и исход. Но эта восточная зацикленность дополнена линейным разбегом, способностью “стрелять из лука” и завоевывать жизненные пространства. Это динамика европейской воли, в неустанной охоте к перемене мест и переоценке ценностей устремлящей колесницы в поисках новизны и неведомого.

Итак, образы и концепции циркулируют между двумя, а то и большими измерениями искусства, ни отдавая предпочтения ни одному из них. Ковчег ТОТАРТ’а не пристает ни к одному из берегов: остановка смерти подобна. Статике силовых конструкций противопоставлены открытость и непредсказуемость деконструктивных новочтений, когда хорошо забытое старое вдруг повернется интригующей, всегда нетождественной - Другой стороной...

“Творчество “ №11, 1990.

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт