Имя Ирины Наховой прочно вошло в историю современного искусства. Несмотря на то, что ее творчество многогранно и не ограничивается работами, которые можно однозначно отнести  к произведениям концептуального искусства, несомненно, что Ирина Нахова - художница, близкая кругу московских концептуалистов.

Ирина Исаевна Нахова родилась в Москве,  в  1955 году. По ее собственным словам, она поняла, что станет художником уже в тринадцать лет, прочитав роман Ирвина Стоуна «Жажда жизни», посвященный  судьбе Ван Гога. [44] Родители поддерживали эти начинания. Отец преподавал классическую филологию в Московском государственном университете, а мать работала в издательстве  «Детгиз»  (позже «Детская литература») и была знакома со многими художниками-иллюстраторами.  Благодаря этому, приблизительно в это же время, Нахова впервые встретилась с современным искусством – Виктор Пивоваров (один из родоначальников московского концептуализма) пригласил мать художницы к себе в мастерскую, чтобы показать свои работы.  Благодаря ему, Нахова вскоре познакомилась со многими другими деятелями художественного андеграунда - Ильей Кабаковым, Владимиром Янкилевским, Эдуардом Штейнбергом и Эдуардом Гороховским. [45]

Выбрав для профессионального обучения заочное отделение наиболее демократичного в то время Полиграфического института, Ирина Нахова еще больше расширила свои знакомства в области современного искусства – подготовительные занятия проходили с художниками-концептуалистами  Виталием Комаром и Александром Меламидом и другими художниками. [46] Еще учась в школе, она знакомится с Андреем Монастырским,  поэтом и художником, крупнейшим представителем второй волны московского концептуализма.

Таким образом, получая академическое художественное образование, она была изначально погружена в мир нонконформистской художественной среды. Это время Нахова вспоминает, как  необычайно насыщенное творчеством и общением: «Те годы были наполнены творчеством, работой, игрой, чте­нием, музыкой и тесным общением с друзьями, которые остают­ся таковыми, и по сей день. Мы встречались почти каждый день, разговаривали обо всем на свете, и каждый был искренне за­интересован в том, что делают другие. Эти отношения постоян­но стимулировали работу в нашем тесном кругу. Реакция на каждую работу была незамедлительной. Я думаю, что это была идеальная ситуация». [47]

В ситуации, когда художественный мир в Советском Союзе был разделен на официальный и неофициальный, Нахова безоговорочно приняла нонконформистские взгляды на творчество и позицию художника в целом.

 В это время выставлялся только социалистический реализм. Для художников единственной выставочной площадкой стали их собственные квартиры или мастерские. Екатерина Деготь называет эту ситуацию «приватным медиальным  рынком», системой показа произведений в узком кругу художников, на “квартирных” выставках, где произведения обращались в пространстве обмена идеями, выступали материалом для диалогов, средством коммуникации и тематизацией ее. [48] Подобная «выставочная деятельность» не представляла интереса для власти, художники были в относительной безопасности, несмотря на создание работ, расходящихся с официальной линией социалистического реализма. Главным условием такого «договора» было неучастие в открытой диссидентской деятельности, невынесение своих взглядов на публику. 

В  1974 году Александр Глезер и художник Оскар Рабин организовали знаменитую «Бульдозерную выставку». В списке участников значилась и девятнадцатилетняя Ирина Нахова. В Интервью австрийскому искусствоведу Барбаре Валли она рассказывает, что по настоянию родителей вынуждена была после долгих споров отказаться от участия в выставке: «Согласно моим родителям за несколько дней до выставки, четверо мужчин пришли к ним в квартиру и заявили, что их дочь собирается участвовать в антиправительственной выставке, и что если я буду участвовать,  то для них (моих родителей) это не пройдет «без последствий». [49]

Но, несмотря на такое разделение официального искусства и андеграунда, многие художники имели и официальные заказы. Наиболее либеральным отделом  Московского Союза Художников (МОСХ) была секция книжной графики. Иллюстрацией книг в это время занимались И. Кабаков, В. Пивоваров, Э. Гороховский. Иллюстрации относительно хорошо оплачивались, что позволяло после выполнения книжного заказа несколько месяцев заниматься собственным творчеством, живя на заработанные иллюстрированием деньги. Ирина Нахова вступила в книжную секцию МОСХа в 1986 году и проиллюстрировала более пятидесяти книг. Одновременно, как и большинство художников-иллюстраторов того времени, она занималась творчеством «для себя». В 1970-е годы – преимущественно станковой живописью.

Несмотря на специализацию художника-графика, Нахова  постоянно изучала живопись. Первыми учителями ее стали Я. Райхваргер и Ю. К. Бурджелян [50]. Дальнейшие навыки развивались в самостоятельной работе. Несмотря на близость к концептуальному кругу, визуальность и техническое совершенство очень важны в творчестве Ирины Наховой, это касается не только живописи, но и всех ее работ.

В период творчества, который можно назвать ученическим,  Нахова часто обращается к живописи Раннего Возрождения.  Несмотря на сюрреалистические сюжеты картин, времени, которое сама художница характеризует как период «странных человечков», в них прочитывается интерес к композиционным и цветовым схемам Фра Анжелико и Пьеро делла Франческо.  Ирина работала с небольшими иллюстрациями из альбомов, чтобы понять, как строится цветовое пространство у этих художников. [51]  Одна из первых картин этого периода «Похороны Генерала», 1973 года (холст, масло; 125х195), см. Приложение II, рис. 2. Маленькие человечки населяли работы первой половины 70-х годов.  Плоскостно решенные странные фигурки, в таком же плоском пространстве – эти  работы представляли некую концептуальную схему, а не законченный образ. Кажется, что человечки еще только обживают  пространство холста, и композиция способна еще много раз измениться, но не произвольно, а под воздействием четко сформулированных требований.

Живописная «серийность» - характерная черта творческого метода Ирины Наховой. Тем не менее, постепенно, человечков стало становиться все меньше, а сюжеты отходили на второй план. Уже в работах 1974 года «Поклонение Волхвов» (холст, масло; 80х100; Приложение II, рис. 4) и «Гора и море»  (холст, масло; 100х120; Приложение II, рис. 3) внимание стало сосредотачиваться на пространстве, а не на объектах. Впоследствии, говоря о работах этого периода, художница, ссылаясь на свой опыт работы со студентами, отметит  необходимость прохождения через стадию «детского сюрреализма», которая с одной стороны не лишена фигуративности, а с другой –  «наиболее гибкая, «флексибл» [52], что дает молодым художникам возможности для выражения того, что они чувствуют.

В многочастной композиции «Подмены» 1976 года (холст, масло; 100х600, 6 частей 100х100; Приложение II, рис. 5) формы вступают в своеобразный диалог с пространством и плоскостью,  обретая функцию особой знаковой системы.

Здесь мы снова встречаем элементы, напоминающие нам об эпохе Возрождения – теперь архитектурные. А работа с композицией – становится полностью открытой – художница экспериментирует с иллюзорным пространством, объектами его наполняющими и плоскостью холста – выстраивая шесть картин, как шесть вариантов прочтения одного и того же текста. Композиционная схема «Подмен» вызывает ассоциации с прочтением книжного текста, но прочтением не линейным, а свободным, подобно чтению «Хазарского словаря» Милорада Павича [53].

Девятичастная композиция «Плафон: Времена Года» (450х450, 9 частей, каждая 150х150; Приложение II, рис. 6),  написанная  в 1979 году, также представляет собой ясно читаемую систему знаков, живописную «книгу» или, возможно, ребус.

Свойственное московскому концептуализму тяготение к тексту, в творчестве Ирины Наховой обретает ярко выраженные визуальные формы. Приблизительно в это же время художники из ближайшего окружения Наховой, работают над той же проблемой выявления общности образа и текста:  Илья Кабаков и Виктор Пивоваров создают в эти годы жанр альбома, Лев Рубинштейн занимается визуальной поэзией, группа «Коллективные действия» и ее лидер Андрей Монастырский сопровождает все свои перформансы подробной документацией и комментариями, которые издает в виде машинописных журналов.

Наиболее однозначной в этом смысле работой Наховой можно считать полиптих на оргалите «Алфавит» 1981 года (масло, оргалит, дерево; 230х230; Приложение II, рис. 7), представляющую собой квадрат, состоящий из шестнадцати частей, обрамленных рамами, с изображениями сюрреалистически зависших в пространстве дверных проемов и геометрических объектов. Шестнадцать  различных знаков рождают огромное число комбинаций, входов и выходов, предлагая своего рода карту для путешествующих по лабиринтам знаковых систем.

Говоря о ранней живописи И. Наховой, художественный критик И. Бакштейн отмечает, что в рамках концептуализма она «решает задачу деконструкции через анализ морфологических единиц  самого изображения». [54]

Все описанные работы имеют явную психоделическую окраску – в них осмысляется проблема выхода за пределы каких-либо границ. В  неясной, недосказанной форме они говорят либо о переходе из одного состояния в другое, либо о путешествии, смене точки зрения. В разных пластических формах предстает решение схожих идей – то есть мы сталкиваемся с выражением концепции, хотя, и неясно читаемой и осознаваемой, возможно самим автором.

Работы Наховой глубоко индивидуалистичны, творчество, по ее собственным словам – это способ осознания мироустройства, решение вопросов, которые ставит перед ней сама жизнь. Несмотря на явный интерес к истории и теории искусства (интерес вполне закономерный для любого, практически, художника) Нахова параллельно решает в своих работах вопросы психологии, философии, конечности бытия и многие другие. То есть вопросы жизни, а не искусства.

Живопись – жанр, которому Ирина Нахова остается верна всю свою жизнь. Но, в начале 1980-х, она, в поисках нового понимания такого традиционного вида искусства, как картина, создает новый жанр – получивший название «Комнаты». Эти домашние инсталляции, или инвайронменты, о которых пойдет речь в следующей главе, изменили понимание художницей самой и категории пространства, и места объекта в нем.