БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

ENGLISH TRANSLATION TRANSLATION IN ENGLISH

Андрей Монастырский

Идеология пейзажа

Класс - млекопитающие

Отряд (раса) -

Род (национальность) -

Семейство (фамилия) -

Вид (имя) -


Здесь мне хотелось бы кратко рассмотреть идеологию так называемого "реалистического" пейзажа. Причем рассмотреть пейзаж не на уровне картины, т.е. материального предмета в раме, имеющего свой горизонт исторического существования (экспозиции, коллекции, реставрационные и репродукционные акты вплоть до изъятия предмета из исторического обращения), а на уровне изображения. Глубинно-идеологические интенции (как источник бессознательного впечатления), на мой взгляд, лучше всего просматриваются именно на горизонте изображения, образа.

Задача данного анализа - определить ту "рекламу", которая скрыта в реалистическом пейзаже, наподобие того, как в художественных кинофильмах, рассчитывая на "глубинное" впечатление, скрывают несколько кадров обычной рекламы, которая на визуальном уровне зрителем не прочитывается (из-за скорости прогонки рекламных кадров), однако предполагается, что эта скрытая информация каким-то образом внедряется и фиксируется в бессознательных психических слоях зрителя.

Итак, какая же "скрытая" информация, реклама заложена в обычном, "реалистическом" пейзаже? Прежде всего следует посмотреть, чем отличается означающее этого пейзажа от его означаемого (т.е. нарисованный пейзаж - от реального вида). Казалось бы, реалистический пейзаж построен на совершеннейшем подобии означающего и означаемого. Различие, однако, есть. И различие настолько кардинальное, что оно не идет ни в какое сравнение с проблематикой соотношения означающего и означаемого в абстрактной живописи или в концептуальных объектах и инсталляциях, которые с точки зрения этого различия по-преимуществу замкнуты сами на себя и могут рассматриваться более продуктивно не на уровне "изображения", а на горизонте их исторического существования. Означаемые контексты концептуализма значительно "ближе" к означающим (по сравнению с "реалистическим" пейзажем). Они более-менее автономны от эйдологических проблем и тем самым изначально заявляют себя как действительные "произведения искусства", тем самым определяя и искусство как автономный вид человеческой деятельности (наряду с другими видами).

С "реалистическим" пейзажем дело обстоит значительно сложнее и "концептуальнее". Оставим в стороне двухмерность реалистического полотна по отношению к трехмерности его означаемого - то есть изображенного на полотне "пространства". Мы просто констатируем это первое кардинальное отличие, не требующее никаких доказательств. Для нашего дискурса важнее второе кардинальное отличие: пейзаж, с которого срисовывает свою картину художник, погружен во временной континуум. Учитывая это бесспорное обстоятельство, можно задаться вопросом: что же на самом деле совершает художник, срисовывая свой пейзаж с выбранного им вида? Да он просто уничтожает этот временной континуум: "пейзажирование" "останавливает" огромный участок пространства вместе с его наполнением: деревьями, травой, облаками, животными, фигурками людей и т.п. То есть в этом акте пейзажирования совершается радикально-концептуальный акт, затрагиваются самые глубины видимой предметности, данные нам во времени как в априорном созерцании. Именно в этом кардинальном акте вычленения из временного континуума подвижной по своей природе предметности следует видеть идеологическую интенцию "реалистического" искусства. Это касается не только пейзажа, но и портрета, и натюрморта. Кстати сказать, натюрморт и поможет нам перейти от общего определения этой интенции к ее инструментальным дефинициям. Натюрморт, как известно, - это "мертвая натура". Учитывая все вышесказанное, мы можем позволить себе определить акт реалистического "пейзажирования" как акт умертвления природы. Следовательно, глубинно-инструментальная, бессознательная интенция каждого "реалистического" пейзажа - это интенция смерти, точнее - "умертвления".

Обнаружив эту идеологему реалистического пейзажа, можно рассмотреть и причины популярности среди "народа" пейзажного жанра ("реалистический пейзаж - это понятно! это хорошо!”), предварительно сказав вот о чем. В "пейзажировании" как "умертвлении" природы не трудно увидеть религиозные корни. Художник-пейзажист всегда пишет "природу" как бы "сверху", с "небес" - он всегда "небесный" художник. Под "небом" здесь, конечно, подразумевается не небесный свод, облака, атмосфера (которые могут присутствовать в пейзаже), а его, художника, замысел написать "пейзаж". Ведь ум пейзажиста-реалиста, в котором рождается этот концептуальный замысел, трансцендентен реальному, неостановленному во времени виду. Художник-пейзажист - за пределами видимого мира (в этом смысле я и употребляю термин "небесный" художник). Здесь хорошо просматривается метафизическая ось "небо-земля" (у И.Кабакова, кстати, есть "картина", изображающая эту "ось"), на луче которой и происходит акт пейзажирования-умертвления идеологизированной "земли". "Пейзажирование" в христианской традиции - это постоянная война "духа" ("неба") с плотью ("землей"), о наличии которой определенно заявлено в Священном писании. В религиозно-метафизическом смысле художник-реалист выполняет задание, в свое время отчетливо сформулированное апостолом Павлом. Через реалистический пейзаж ведется постоянная "война", стратегический смысл которой заложен религиозно-метафизическим Генштабом в начале первого столетия нашей эры.

Теперь подумаем о том, почему, в отличие от абстракционизма или концептуализма, реалистический пейзаж не вызывает никаких нареканий у "народа". Да потому, что акт пейзажирования "умертвляет" живой вид и дает возможность "народу" самоопределиться в качестве такового в трансгрессивном акте на зоологическую иерархию: род - более "высокий" порядок, чем вид. В акте восприятия пейзажа (нарисованного) человек отождествляет себя не с видом (именем), даже не с фамилией (семейством), а с родом. Он как бы "трансцендируется" на два порядка "выше", в "небеса", становится соучастником акта "пейзажирования", т.е. умертвления "земного", тем самым как бы соучаствуя в каком-то "божественном" действии. Ведь умертвление вида - это неизбежный, поистине "божественный" акт, очень хорошо понятный анонимному "народу". "Народ" прекрасно знает, что вид (имена), из которого он состоит, обязательно подвергается умертвлению. Поэтому самоопределение человека в качестве "народа" представляется более "надежным", во всяком случае - неопределенно растянутым во времени.

Вероятно, именно на этом эффекте основывается та легкость, с которой человек позволяет затягивать себя в различные тоталитарные пространства, действующим лицом которого всегда является не вид, а "народ".

Кроме того, "народ" не любит, когда его "сокровенные", концептуальные акты ("обожение" через понятие "народ") называют своими именами. А концептуализм даже своим названием указывает на эту "сокровенность". Естественно, что "народ" чувствует в этом какой-то подвох и даже "удар" по своей "сокровенности".

В тоталитарных пространствах больше всего поощряется "реалистическое" искусство именно как "народное". Причем в количественном отношении, в массе доминирует реалистический пейзаж (вероятно, как основа трансцендирования "вида" в "род-народ"). Реалистический пейзаж обеспечивает мощь тоталитарного пространства, поскольку через "пейзажирование" осуществляется "умертвление" больших предметных пространств, на фоне которых человек как вид-имя просто теряется. Я не могу с определенностью сказать, что, например, в Германии 30-х годов "реалистический" пейзаж преобладал в массе над другими жанрами (портрет и т.п.). Но что касается советской живописи 30-70-х годов - пейзаж явно доминирует над другими жанрами в количественном отношении "единиц производства" у "официальных" художников и особенно академиков живописи. Абсолютно подавляющую массу пейзажей (по сравнению с другими жанрами) я обнаружил в сборнике "Изобразительное искусство КНДР" (издание КНДР, 1985 год).

Итак, мы выяснили выше, что основная бессознательно-глубинная интенция пейзажа - это интенция умертвления, войны. Пейзаж - это своего рода плакат, призывающий к умертвлению. Всякое тоталитарное пространство всегда окружено "врагами". Вероятно, именно поэтому тоталитаризм и поощряет "реалистические" пейзажи, чувствуя в них скрытую рекламу агрессии, призыв: "Убей врага!". На этом скрытом горизонте рассмотрения какого-нибудь красивого пейзажа, изображающего леса, горы, озера, коллективное бессознательное "народа" прочитывает "красивый" пейзаж прежде всего как военную маскировку: во всех этих так называемых "горах", "лесах" и "озерах" скрываются враги, от которых и нужно защищать "обожествленный" тоталитарностью "народ".

Пейзаж как скрытый плакат корреспондирует с тоталитарным плакатом (как жанром). На тоталитарных плакатах изображаются гиганты (символ анонимного "народа"), которые по своему идеологическому объему соответствуют масштабности "умертвленной" "земли" на пейзажах. Но одновременно пейзаж, порождая тоталитарный плакат, волей-неволей передает ему и свою основную глубинную интенцию "умертвленности". Какие бы динамичные позы ни принимали "божественные гиганты", изображенные на тоталитарных плакатах, они - порождение мертвой, пейзажированной "земли" заранее обречены на "провал". На уровне интенции изображения они несут в себе свою собственную смерть: тоталитарное пространство изживает себя через жанр плаката.

Таким образом можно сказать, что через "реалистический" пейзаж происходит становление героического периода тоталитарности ("народ" обнаруживает себя в качестве такового), а через плакат - ее изживание и распад, что очень хорошо видно на примере "брежневского" периода советского искусства, где плакат был одним из ведущих и заметных жанров "официального", точнее - тоталитарного искусства.

Во второй половине 70-х начале 80-х годов тема перехода "реалистического" пейзажа в тоталитарный плакат (или лозунг) была основной у трех представителей московской школы концептуализма. О.Васильев в своем творчестве сосредоточился на "разламывающемся" "реалистическом" пейзаже. Своего рода "радиоактивное излучение", исходящее из его пейзажей, можно рассматривать как формальное выражение, вскрытие чрезмерно накопившейся интенции "умертвления" в советском "реалистическом" пейзаже, о которой мы говорили. Э.Булатов буквально "выращивал" свои плакаты и лозунги из "реалистических" пейзажей, обнажая механизм перехода одного тоталитарного жанра в другой и варианты их взаимодействия. Тот же механизм взаимодействия пейзажа и плаката (в форме лозунга) демонстрировал в своих стихотворениях В.Некрасов.

Все, что здесь сказано о пейзаже, имеет отношение исключительно к изображению, а не к картине как таковой. Речь шла о пейзаже без фона, т.е. о таком пейзаже, где изображение занимает собой всю поверхность холста и ограничивается либо подрамником, либо рамой.

Но есть и другой вид пейзажей, когда ограничительная рама в качестве фона внедряется в изображение как его значимая (семантическая) основа. В этом случае возникает два означающих - фон и изображение. Они начинают "мерцать" относительно друг друга, т.е. постоянно меняться функциями означающего и означаемого. Изображение замыкается на самом себе, становится самодостаточным и уже не имеет никакого отношения к "натуре". Речь, в основном, идет о старой китайской живописи на свитках. Лягушки, бамбук, лес, горы и т.д. на этих свитках имеют отношение не к реальным лягушкам и т.п. как к своим "означаемым", а только к фону как семантически значимой составляющей эстетического акта, на котором они изображены. Это может быть белый фон, тонированный и т.д. О.Васильев и Э.Булатов достигли эффекта дистанцирования своего изображения от означаемого тоже благодаря семантизированному фону: они определили его как "световой" (правда, в большей степени на уровне концептуально-текстового дискурса, но уж таковы особенности концептуального искусства!).

Многослойные паспарту, которые обрамляют такого рода живопись (свитки), как раз и подчеркивают ее автономность от "реальных" обозначаемых.

Наличие этой семантической "подкладки" под изображением, которая транспонируется из материальной части картины (рамы) и возникающего между ними "мерцания", естественно, не дает никакого эффекта "умертвления" как бессознательно-глубинной интенции европейского "реалистического" пейзажа. Надо отдать должное И.Кабакову, который много сделал для того, чтобы актуализировать раму как семантически значимый элемент и внедрить ее в означающее картины наряду с изображением.

Пейзажи, выполненные в "свиточной" традиции, основанной на другой ментальности и другом (не библейском) текстовом каноне, стоят в одном ряду (а возможно, являются своего рода генераторами) таких направлений в европейском искусстве, как абстракционизм, концептуализм и т.д.

На многослойности обозначающих построена, например, серия акций КД "Лозунги", где даже сам пейзаж, на фоне которого вывешивались (и оставлялись) "лозунги" превращался в обозначающее ускользающей предметности как таковой.

В отличие от ранее рассмотренных реалистических "народных" пейзажей, это искусство - ярко выраженное "антинародное". Оно - "видовое", индивидуальное, демонстрирующее конкретный вид лягушки или вороны (на свитке), конкретный жест конкретного художника (абстракционизм, концептуализм). Видовая конкретность этого искусства оставляет "народ" либо равнодушным (свитки: "все-таки какая-то старая традиция, черт его знает!"), либо вызывает агрессивное непонимание (абстракционизм, концептуализм: "издеваются над искусством!"). То есть через видовые артикуляции "народ" не может трансцендироваться на уровень "народа" - божественности, соучастия в акте сотворения мира "по образу и подобию". "Народ" очень одобряет подобие (“Во! похоже, здорово!"), испытывая удовольствие от сопричастности к запрограммированному библейским текстом акту творения. Человек на уровне "народа" не интересуется эстетикой, у него чисто религиозное отношение к изображению.

Печальное стремление человека быть "народом", т.е. в биологическом параллелизме - родом, а не видом (минуя даже промежуточное "семейство"), активизирует в бессознательном мыслеформу "крови" ("родной по крови"), которая, к сожалению, так часто и реализуется в драках, войнах и столкновениях разных "народов", "отрядов" (расах), "надотрядов" (религиозные войны) класса млекопитающих, к которому относится человек.

Тут интересно было бы рассмотреть оценочные трансгрессии человеческого поведения на классификационные категории, принятые в зоологии. Например, когда говорят "Классно!" (или "классическое", "классицизм"), то тем самым хотят сказать, что человек добился как бы "высшего соответствия" своих возможностей и результатов: ведь "класс" - это самый высокий (или низкий?) уровень различения человеческой эволюционной иерархии от млекопитающего (класс) к имени (вид). А когда говорят "ну, это еще тот тип!" - высказывание лежит уже за пределами понимания "млекопитающего", поскольку "тип" "выше" (или все же ниже?) "класса" в зоологической иерархии.

В этом смысле марксизм самым неожиданным образом "продвинулся” в глубины (или высоты?) систематики, назвав "классами" различные социальные функции (рабочие, крестьяне и т.п.), которые с точки зрения "систематического параллелизма" все же правильнее было бы назвать "подклассами", поскольку человек любой расы ("отряд") и любого вероисповедания ("надотряд") может быть слесарем, фермером, инженером, художником и т.п. (Вспомним, кстати, и приверженность марксистов к естественным наукам, особенно к дарвиновской теории "происхождения видов").

Не исключено, что бессознательный психологический мотив марксистской идентификации функций с "классами" коренится в отношении к человеку как к "типу". Тип - это вообще не человек, поскольку человек "начинается" только с класса, с млекопитающего. Тип же, куда относится класс млекопитающих - хордовые, к нему принадлежат и земноводные, и пресмыкающиеся.

Можно сказать, что тоталитарная наука (в данном случае - марксизм) структурирует свой дискурс на основе еще более "глубинных" категорий, чем тоталитарное искусство, устанавливая свой "наблюдательско-исследовательский" пункт на "типовом" уровне, откуда созерцает и делит людей на соответствующие "классы", тем самым создавая в "народе" дополнительные "надродовые" (в классификационном смысле) напряжения, ведущие к столкновениям на нововведенном иерархическом уровне (например, уничтожение одного "класса" другим и т.д.). Впрочем, здесь мы уже переходим к другой теме - эволюция общемирового коммунального тела на основе конвергирующих тоталитарных пространств, которая слишком далеко выходит за рамки рассуждений об идеологии пейзажа.

В заключение можно сказать, что успехи современной систематики предоставляют возможность человеку тоталитарно трансцендировать и на еще более "глубинно-высокие", чем "тип", уровни. "Над" типом, например, помещаются "разделы", затем - "подцарства", за ними - "царства" (почти как у Дионисия Ареопагита!), и, наконец, "империи". Человек относится к империи Eucaryota, что значит "ядерные". Здесь трудно удержаться от каламбура. Похоже, что "верхняя" площадка трансцендирования уже занята - ядерными бомбами, которые, видимо, и положили предел стремлению человека к "обожению" и сотворению тоталитарных пространств.

декабрь 89.

Андрей Монастырский. Акционные объекты | ТЕКСТЫ И КОММЕНТАРИИ | ИНСТАЛЛЯЦИИ | КАНАЛ PODJACHEV

Описательные тексты акций Коллективных Действий, фото и видео

КАРТЫ КД | ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ КАРТЫ КД | БУХГАЛТЕРИЯ КД | фонограммы акций КД | Обсуждения

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт