БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

М. Перчихина

АРХАИКА ЖЕСТОВ - ЦИВИЛИЗАЦИЯ ГЕОМЕТРОВ - ПРАВО ТОПОРА

ТОТАРТ Проект Абалаковой - Жигалова

Малая Грузинская, 1987. “Объект-1”. Первое впечатление - в вестибюле - бамбуковая постройка, элегантная и угрожающая, смесь козел и фашины. В бамбуковой связке - Золотой Топор. Загадочный эпиграф чужеродный выставке, где господствует еще наряду с натуральным, пожившим предметом - вырвавшаяся в объем живописная масса.
Бамбуковый объект совершенен сделанностью идеально ненужной, т.е. абсолютно идеологической вещи.
Ни текст, ни имен не помню, но, видимо, здесь и началось мое знакомство с ТОТАРТ Проектом Абалаковой и Жигалова.
1975 - выставка в Доме Культуры ВДНХ
1979 - “Цвет, форма, пространство” на Малой Грузинской ( А. Жигалов )
1982 -84 - АПТАРТ события.
1989 - Ретроспективная выставка в Глазго: “1961 - 89”
В январе 1990 - выставка в галерее Садовники.
В феврале 1991 - там же - вторая, “ Путешествие на край Д.”

ТОТАРТ начинался еще в 60-х, окончательно был сформулирован к середине 70-х, а в 1991 можно считать, в основе своей - осуществлен.
Проект прошел через полный отказ от плоскости, серию перформансов, малочисленные, но очень значимые инсталляции и вернулся на холст в последние несколько лет. (Это возвращение нельзя считать окончательным выбором - скорее оно - фиксация результатов.)
Так он завершился на сегодня “ Путешествием на край Д.”

1. ШАГ В ОТЧАЯНИЕ - ПОХОРОНЫ ЦВЕТКА
В конце 70-х отечественный концептуализм завершил уже свой первый виток. Была бесповоротно дискредитирована “картина”, отвергнута самоценная пластика и экспедиции, пополненные молодыми силами, двинулись на освоение пустынных территорий.
Открывались пространства социума.
Абалакова и Жигалов начинали в общих рядах. Наталья - как исследователь пейзажного пустыря, Анатолий - как метафизик - геометр. Но они выбрали иной маршрут. Их разрыв с плоскостью был наиболее радикален и, казалось, необратим. Оба задали ей вопросы, оставленные без ответа, и вышли в пространство. В отличие от собратьев по андеграунду, что подобно этнографам (прикрыв лицо маской имиджа), невозмутимо изучали быт и нравы земель, заселенных племенами гомосоветикусов (в оригинале “гомосоветикус”), Абалакова и Жигалов вышли в пустыню экзистенции (а не пространства неопределенно-личного) - где и обнаружили свои тела, лишенные масок и имен, живописных приемов и общеразработанного языка.
Изгнав себя из живописно-картинного рая, они двинулись по туннелю неизвестности, отчасти повторяя путь изгнанной на землю первой пары. (Хотя распределение ролей неоднозначно: миф значим безусловно - имя дочери Ева, но кем же ощущает себя Наталья, так мало похожая в творческих актах на сделанную из ребра? Уж не Лилит ли?...)
Соц—арт испытывал на прочность изобразительное пространство, взрывая его отчужденным словом и знаком и все далее отодвигая границы искусства в социум, пока тот весь не оказался внутри и реальность “соц” и “арт” не сомкнулись.
Абалакова и Жигалов исследовали саму границу, их интересовало искусство, поставленное в пограничную ситуацию.
Первая - наиболее жестокая акция - “Погребение (в оригинале “Похороны”) Цветка”. Описывать ее долго, это самостоятельная литература. Но вот ее основной стержень: кипарис, присланный с Масличной горы, растущий в цветочном горшке, нитями растянут ( в оригинале растянутый) в пространстве комнаты. Нити обрезаются, Цветок с комом земли вырывается из горшка, помещается в бетонный цилиндр, заливается гипсом, цилиндр помещается в посылочный ящик с адресатом и отправителем: Жигалов - Абалаковой; ящик заколачивается. Параллельно идет гадание на книге, написание текстов на теле авторов, к концу акции - оргиастическое очищение пространства: обои срываются со стен, гаснет свет, авторы исчезают...
Здесь неосознанно сконцентрированы все дальнейшие пути ТОТАРТ’а - ритуальное действо совмещено с координатной сеткой, объемная геометрия с живым телом, провокация зрителя с испытанием себя, замкнутое пространство с уничтожением пространства и времени наступающей тьмой... И где-то, в конце коридора мерещится свет. Но пока - лишь страх неизвестности и преодоление завалов в темноте.
Эта акция - своего рода ритуальное убийство при вступлении на магический путь, - порывающее со всеми заповедями прошлой жизни. Возможно - необходимый для экзистенции момент отчаяния.
Далее - не менее опасный эксперимент над собой.

2. В ЗЕРКАЛЕ “ РУССКОЙ РУЛЕТКИ”
Они сидели вдвоем между зеркал. Зеркальный коридор, помноженный на еще одну, временную бесконечность съемкой фильма о том, как они сидят в этом зеркальном коридоре. Поток осязающего мир осязания параллелен уходу в зазеркалье - спасательный круг текста как бы удерживает в реальности, но и она достаточно зыбка. (Возможно, этот поток синхронен неузнаванию вещей в отчужденном, изменившемся мире в первые моменты нового бытия - мотив традиционный для литературного экзистенциализма).
Путешествие в зазеркалье. Оттуда можно было бы и не вернуться - действительно во вращающемся барабане пространства и времени был заложен один патрон небытия. Но выжив в этой игре, пройдя условную смерть (обязательный момент любой инициации), они вышли в единое пространство жизни- искусства.

3. “ЗОЛОТОЙ ВОСКРЕСНИК”
“Золотой воскресник” - тоже магическое действо (и одновременно его снижение), вынесенное в пространство мертвого социального мира: на реальном воскреснике жители микрорайона вместе с авторами акции красили золотой краской (в оригинале золотой) скамьи, ограды и прочие элементы чудовищной Среды обитания. Семантические слои вырастают... Социум пародируется, но и преображается акцией.

Серия акций-перформансов развивалась почти параллельно несколькими путями: как эксперимент над собой в экстремальной психологической и пространственной ситуации; как эксперимент над социумом (куда они бесстрашно входили не защищенные маской) и, наконец, как над геометрическими символами русского авангарда.
Магические действа, обращенные в черные глубины подсознания сочетались с экспериментом над зрителем-участником; иронические снижения символики прорастали неожиданно архетипами, лингвистические построения профанировали магический жест и одновременно порождали новые знаки...
Но вернемся к “Воскреснику” и ключевому во многих случаях понятию “золото.” (“Золотой Топор”, “Золотая комната” и т.д. ) То, что обнаруживается в результате выхода художников в социум, оказывается не пространством Некрополиса, как в большинстве случаев соц—арта, а пространством Небытия - где таится все сущее до и после появления на свет.
Итак, советский социум в свете идей Платона - весьма парадоксальное, но не лишенное глубокого смысла явление.

4. АРХАИКА ЖЕСТОВ, ЦИВИЛИЗАЦИЯ ГЕОМЕТРОВ И ИМПЕРСКОЕ ПРАВО ТОПОРА
В совместных акциях Абалакова и Жигалов достигли целостности творческого организма-андрогина (или же, по-китайски, явили собой ИНЬ-ЯН). Но каждый принес в кладовую ТОТАРТ’а свой багаж и каждый утверждает до конца свои ценности, выйдя опять к холсту. Это единство природных начал возможно и позволило двоим разработать и осуществить проект, сомасштабный деятельности целого направления.
Абалакова начинала с пейзажа. Ей ближе путешествие, шествие вдоль земли, осязательное отношение к пространству.
Жигалов - геометр, его область - четкая иерархия символов.
Обе линии слились в проекте, охватив тем самым и горизонтальную и вертикальную модели мироустройства. И обе линии обрели новое качество при возвращении к авторским холстам.
Жигалов из перформансов вынес серию жестов, отпечатков, следов: “Мои руки”, “Мои ноги “ - это первое осознание анонимного тела после отчаяния и зазеркалья. Первые знаки еще или уже очищенные от наслоений цивилизации, усталой культуры. Последние следы искусства, равные первым...
В сочетании со знаками “ от Малевича” первобытные жесты обнаружили новую позицию для взгляда на путь “авангард-соцреализм-соц-арт”.
“Red Square ” (Красный квадрат, он же Красная площадь) образован жестом гигантских ладоней - “Прощальный взгляд удаляющегося (в оригинале улетающего) геометра” - с небес ?! - или же улетающего визитера - в иллюминатор.
Ирония не снимает, но очищает метафизические слои, одновременно профанируя тотальность авангардного сознания.
“Красный треугольник” - фабричная марка, увиденная также сквозь жест некоей довербальной коммуникации.
Еще одно действующее лицо этой серии - это известный нам Золотой Топор - нависший теперь над всеми построениями геометра.

1. НА КРАЮ Д.
О живописи Натальи Абалаковой можно думать как о всплеске нового экспрессионизма и сугубо цветовом откровении, когда бы не скрытая в ней сложнейшая знаковая система.
Жигалов опирается на квадрат - знак земли. (Но смотрит, видимо, с неба).
Абалакова, идя по земле, - смотрит на солнце. Отсюда и мистические контурные фигуры, отсюда и эффект негатива - порожденный долгим взглядом прямо на свет.
Вход и выход в пейзажные триптихи ограничен дорожными знаками, обращенными в солярные символы.
Экспрессивная живопись с ее собственным пространством ложится на холст как трафаретный отпечаток, холст же - в пробелах, под прозрачным грунтом, выявляющим естественную текстуру - незыблемая, непроницаемая, сверхматериальная поверхность.
Вместо иллюзорной глубины возникает некая иллюзия иллюзорности; традиции спонтанного письма осуществляются - но в отведенных под них окнах - и тут же снижение живописного экстаза - тщательно обработанные швы и края материи. В итоге - опять грань - граница - веревка над пропастью в которой отражается небо.
На этой веревке в триптихах Абалаковой мы идем вдоль земли к горизонту, к солнцу (в противовес вертикальному движению земля-небо у Жигалову) и приходим на край Д. (Демократии?!)
“Демократия”, вторгшаяся в круг космогонических и личностных прозрений Абалаковой - опять таки - граница искусства. Она неожиданно и убедительно безупречна в своем китайском варианте, где декоративные традиции Поднебесной нерушимо сплетены с символикой соцкомрая. Высококлассная живописная материя в роли сгустков экспрессивного письма - плакаты, сами же и несущие ироническое снижение при рассмотрении деталей триптиха.
Труднее с Ван Гогом - художником слишком родным Абалаковой - в прекрасной работе “Ухо Ван Гога должно быть выставлено вместе с его Подсолнухами”; она почти побеждает отстраненность концептуализма
После этого золотого всплеска тайной страсти работы Жигалова в зале, отданном на последней выставке его “товарным знакам”, покажутся столь холодно возвышенными, несмотря на парадоксальную заниженность материала... И “след последнего геометра” ведет, безусловно, в мир “товарных знаков”

4. “СЛЕД ПОСЛЕДНЕГО ГЕОМЕТРА, ОСТАВЛЕННЫЙ ПЕРЕД ВОЗНЕСЕНИЕМ - САМЫМ”
Он завершает серию “отпечатков” и целый этап пути из геометрии в экзистенцию, но приводит - опять в геометрию, уже насыщенную иным опытом бытия.
Гигантские полотна воспроизводят анонимную графическую среду, что сопровождает нас от “пеленки до савана”, но остается как бы незримой, неотрефлексированной и сразу отправленной в подсознание.
Соц-арт поднял все уровни монументально-идеологической и бытовой Среды, эта же, самая устойчивая (иные упаковки, например, “Соль”, живут с тридцатых годов) - осталась доживать свой век, постепенно вытесняемая новым дизайном. Но именно она на оси симметрии культур занимает место материи, служившей основой поп-арта. Миновав поп-арт, Жигалов решает уже совершенно иную задачу.
Многократно увеличенные, “Соль”, “Геркулес”, “Яйца диетические первой категории”, “Яйцерезка”, “Зеленый горошек мозговых сортов” (в оригинале Зеленый горошек) и другие, самые устойчивые товарные упаковки и этикетки честно, по клеточкам воспроизводятся на поверхности холста.
Внеличностное творчество безымянных промдизайнеров переведено в монументальное объективное искусство рукой геометра-метафизика. (Что немаловажно, так как не исключено, что в процессе перевода было немало бессознательных поправок в начертании и пропорциях оригиналов в сторону наработок геометрической абстракции). И плоскость холста оказалась сверхматериальной, сверхплотной, способной выдержать соседство мощной фактуры стен; знак же двинулся вперед, в реальное пространство, полностью освобожденный от иллюзорных изобразительных глубин. Возможно, что эта сверхплотность во многом обязана особому грунту, разработке поверхности холста “под картон” оригинала-этикетки. Результат остается загадочным, кажется, даже для автора.
Геометрия промграфики и непритязательных предметных изображений “заработала” вперед, насыщая собой пространство и оставляя “за спиной” чистую медитативную плоскость. И кажется, так началось у геометрии, аккумулировавшей все социальные, лингвистические и метафизические слои, новое бытие.

Профанированная геометрия через акции монументального воспроизведения обретает мощь метафизического пространства. Стихия поп-арта, символы психоаналитического толка, архетипы и глобальная космогония - все сливается, порождая пространство Абсолютного Небытия - Великую Пустоту - Мандалу.
Сейчас, после выставки “ Путешествие на край Д.” можно подвести некоторые итоги ТОТАРТ Проекта.
Это исследование ИСКУССТВА по существу прошло через выход из плоскости в зеркальный коридор. Выход из экзистенции в социум с ведром золотой краски. Путешествие по земле - к горизонту и путешествие по вертикали - земля-небо.
Несколько цивилизаций, пронзенных Золотым Топором - Китай - Рим - Третий Рим - породили знаковую систему, которой ТОТАРТ оперирует одновременно в нескольких плоскостях.
Результаты обнадеживают, - видится, что авторы проекта находятся на пути, ведущем из мира мертвых обратно в целостный космос.

Москва, 1991

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт