БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

Ю. Лейдерман

Об акции "Партитура"

Акция "Партитура" представляется одной из самых размытых, энтропийных работ "КД". Налицо явная несопрягаемость задействованных медиа (текста, "капельницы", "точек-тире" Монастырского и Ромашко, серии слайдов), разрыв художественного действия в месте "свободного диалога", необусловленная музыкальная цитата из М. Монк. Возможно, эти несообразности связаны с обнаружившейся в последние годы двусмысленностью репрезентативной стороны деятельности группы. Вожделенные пустота и чистота в работах "КД", даже не успев до конца реализоваться, покрывались густой сетью фактографий и интерпретаций, составляющих основу томов "Поездок за город". Тем самым шкала осмысления этих работ существенно деформировалась (хотя это могло служить как раз целью), и зритель оказывался в вязком пространстве разъяснений А.М., умилений И.Кабакова, "особых мнений" Вс. Некрасова и т.п. Завязанию в нем только способствовали высокие художественные и стилевые достоинства этих текстов.

В "Партитуре" авторами постулируется ненайденность демонстрационного места текста. Этот текст можно сравнить с выжатой долькой лимона, все соки которой, в данном случае связность и смысл, оттянуты к периферии - репликам "точек-тире", черным щитам и "свободным диалогам". Причем, эта "выжатость" текста такова, что во время чтения в нем обнаруживаются многочисленные дырочки и разрывы - места стилевых и смысловых несообразностей. Так, за абзацем квазиобъективного литературно-исторического анализа следует грубый выпад относительно "новых экспрессионистов" ("Ну ты и перднул!” - говорят после таких реплик), ряд упомянутых в "Партитуре" имен выглядит, несмотря на обоснование, произвольным, и субъективная вязкость текста такова, что, по его прочтении, в памяти вряд ли может остаться что-то, кроме странных антиномий: "Железная флейта - Волшебная флейта" или "критический разум - практический разум". Тем самым косвенно дезавуируется традиция подобных текстов в деятельности "КД". В настоящее время человек, следящий за их работами, оказывается большей частью в положении не зрителя, а читателя, причем читателя энного тома из собрания сочинений. Равно как и то, что второй том "Поездок за город" обусловливает третий, четвертый, ясно и то, что третий том из собрания сочинений, скажем, Диккенса или "КД", может оказаться нисколько не хуже, а даже интереснее и лучше предшествующего. Но такая последовательность предполагает восприятие работ группы в некой целостной, исторической последовательности с уже сложившейся парадигмой, что в общем-то чуждо авангардной деятельности, когда каждая вещь мыслится вневременной и недетерминированной. Таковы, кстати, вещи первого тома "Поездок" - "Появление", "Фонарь, "Либлих", а взаимообусловленность работ подобных "Лозунгам" обыгрывается в рамках концепции "пустого действия" (см. статью "Московские перформансы" в 4-ом номере журнала "А-Я"). Во втором томе эта обусловленность начинает стабилизироваться, а в третьем смысловые интервалы, смысловые пустоты почти отсутствуют.

Интересно, что одновременно с ростом взаимообусловленности акций их внутренняя обусловленность падала и они становились все более рыхлыми. Скажем, во "Времени действия" для проведения акции необходимы все задействованные средства - веревка на поле, участники, зрители. Без какого-либо из этих компонентов действие теряло бы смысл. Наоборот, в “Юпитере” присутствует масса как бы ненужных вещей, не связанных с идеей события - можно было бы вешать или не вешать на стены плакаты, включать или не включать  телевизор, "4.33" так бы и остались четырьмя часами тридцатью тремя минутами музыки. Так же и в работе "Такси" независимо от железного тормоза, музыкального ящика и прочих аксессуаров совершается проезд такси, рвущего лески.

В "Партитуре" же мы вновь сталкиваемся с героической попыткой "КД" разрушить эту детерминированность и "исправить имена".

"Партитура" претендует на разъяснение и завершение предшествующего ряда работ. Воплощение этой претензии на этапность - момент, когда A.М. с нелепо-напыщенным видом прячет из "этических соображений" металлическую палочку, символизирующую железную флейту, в черный ящичек с надписью "Станция Реутово. Следующая станция - Железнодорожная", задействованный ранее в "звуковых перспективах поездки за город".

Нелепость такой бутафории и отсутствие обещанного рассказа о переживании в реутовской луже приводят здесь к полному разрыву и без того покрытой язвами ткани действия. То есть предполагаемое  и обещанное, как и во всех работах "КД", не сбывается. Обнаруживается информационная пустота происходящего и проясняется, что акция есть лишь знак обещанного разъяснения, которое и не может состояться по тем же причинам, по которым не могут состояться обещанные "гениями" полеты к эстетическим озарениям. Кстати, декларируемая в партитуре обратная задача - "перелом критического разума в практический" - тоже может решаться не далее своей постановки, так как "исправлением имен" может быть лишь констатация того, что они нуждаются в исправлении. Цитата из М. Монк, чье творчество в явном виде не относится ни к "обыденному", ни к "гениальному" (как и проецируемые в этот момент слайды И.Макаревича "Инструменты") является как бы гладкой крышкой, прикрывающей демонстрационное поле сверху. Это "музыка просто", не имеющая отношения к указанным антиномиям, как в общем-то и все остальное.

Эти рассуждения относятся скорее к организаторам, зрителям же просто необходимо чем-то заняться и куда-то себя деть, то есть обратить на что-то свое внимание и понимание. "Выжатый" текст  партитуры такой возможности не предоставляет, а черные щиты, в противоположность физическому абсолютно черному телу, являются идеальными отражателями и зрительских усилий, ибо их внимательное разглядывание бессмысленно. Существует несколько уровней рассеивания и поглощения неудовлетворенного желания смысла. Попытаемся их указать. Первый уровень или канал - витальный - ерзанье на стульях, шорохи, покашливания, машинальное верчение фонариками и пр. Уровень второй, суррогат традиционного обсуждения, - "свободные диалоги" А.М. и С.Р., И.К. и В.С., а также разговоры на посторонние темы. И, наконец, уровень, присутствующий на любом концептуальном мероприятии - резкая смена зрительских гносеологических установок, точек зрения, – то, что называют ударами по сознанию. Они происходят и во время "Партитуры", но в небольшом количестве, скажем, момент, когда при соответствующем упоминании в тексте становятся заметными черные щиты на стенах (безусловно замечательные объекты), до этого невидимые в темноте. Монастырский и Ромашко накладывают на эти ритмы слабого ментального шевеления заведомо несовпадающий, анти-резонансный ритм своих точек-тире.

* * *

Итак, "Партитура" не предоставляет каких-либо объектов для фиксации внимания, и  желание цельности и смысла остается неудовлетворенным. И.Кабаков говорил потом о приятном отсутствии обязательного контакта между художниками и зрителями. Контакт предполагает понимание, но, мне кажется, зрители могли понять все, только это "все" в силу своей размазанности по дырявой демонстрационной поверхности было равносильно "ничему". Я во время действия "Партитуры" оказался, скорее, перед каким-то метафизическим непониманием, непониманием как категорией. Такие выходы на банально-метафизическое типа "вся наша жизнь лишь поездка за город" при полном осознании их банальности и является для меня наиболее ценным результатом акций "КД". В зависимости от дискурсивной стороны работы эти выходы могут быть комфортными или дискомфортными. Неудовлетворенность своими установками на абсолютное понимание вызвала у меня тот самый эмоциональный аффект, о невозможности которого писалось в тексте "Партитуры". То есть я не восторгался отсутствием контакта с организаторами, а, наоборот, винил себя в этом, но причиной непонимания как раз и являлось первоначальное требование безусловного понимания. Несмотря на некоторый разлад с самим собой, ценность подобного переживания несомненна.

Как отмечалось выше, демонстрация приоритета обыденного над гениальным на ментальном уровне заведомо неосуществима, но легко осуществляется на эмоциональном, т.е. показом, а не рассказом (воспитание "не поучениями, а личным примером"). Такая демонстрация происходит в сугубо "эмпирейных" вещах "КД" - "Юпитере" или при отдельно демонстрируемой фонограмме "Партитуры" в сопровождении "перевернутого" по отношению к акции ряда слайдов (как справедливо заметил С. Летов, именно слайды сопровождают фонограмму, а не наоборот, как в театре или кино, где фонограмма дополняет визуальный ряд).

В силу технических условий звукозаписи, звучание "капельницы" с электронными импровизациями вышло в фонограмме на передний план. Такой переворот перспективы вызвал у меня соответствующий эмоциональный переворот, поскольку круг моего внимания очерчивали уже не идеально непонятные черные щиты, а вполне достойная минималистская музыка и красивые психоделические слайды. То есть на первый план вышли именно "сиротские попытки художественного поведения". Покашливания и шорохи зрителей, служившие для этой художественности фоном, подчеркивали комфортность ситуации (в силу контраста, так как я знал их дискомфортное происхождение).

Среди этой пульсирующей психоделики бесстрастное механическое воспроизведение "точек-тире" слышалось как злобные голоса из Мордора, безуспешно пытающиеся наложить лапу рационального контроля на происходящее, причем я, естественно, радовался безуспешности этих попыток.

Как ни странно, но когда ряды ориентальных башен и сверкающих кустов сменились пустыми обоями, я испытал еще больший подъем. Уже сложилась традиция справедливо интерпретировать этот подъем как комфорт осознания устоявшегося быта нашей жизни, лишенного всяких спекуляций и рефлексий, предшествующего им, комфорт детских воспоминаний, милых и устоявшихся мест работы, отдыха и творчества. Так или иначе, во время просмотра "пустых" слайдов предшествующая оппозиция красивых картинок и некрасивых голосов была полностью снивелирована.

Видно, обыденное и в самом деле имеет приоритет над гениальным.

фонограмма "Партитуры"

 

Описательные тексты акций Коллективных Действий, фото и видео

КАРТЫ КД | ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ КАРТЫ КД | БУХГАЛТЕРИЯ КД

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Московские концептуалисты. Фото Игоря Макаревича Сергей Летов Sergey Letov Тод Блудо Андрей Монастырский, Коллективные Действия Andrey Monastyrsky Николай Панитков, Коллективные Действия Nikolay Panitkov Елена Елагина, Коллективные Действия Elena Elagina Владимир Сорокин Vladimir Sorokin Сергей Бордачев Sergey Bordachev Илона Медведева Ilona Medvedeva Павел Пивоваров (Паша Пепперштейн) Ирина Пивоварова Irina Pivovarova Вадим Захаров Иван Чуйков Ivan Chuykov Золотые крылья Коллективных Действий Серебряный Шар Коллективных Действий Никита Алексеев Nikita Alexeyev Илья Кабаков Ilya Kabakov Юрий Лейдерман Yury Leiderman Владимир Мироненко Vladimir Mironenko Эрик Булатов Erik Bulatov Эдуард Гороховский Eduard Gorokhovsky Николай Козлов Nikolay Kozlov Свен Гундлах Sven Gundlah Владимир Наумец Igor Naumets

А. Монастырский. ТЕКСТЫ И КОММЕНТАРИИ | АКЦИОННЫЕ ОБЪЕКТЫ | ИНСТАЛЛЯЦИИ

ОРИГИНАЛЬНЫЕ ТОМА ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД

Индекс фонограмм акций КД | Обсуждения | Выставки КД

 

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт