БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

Александр Бабулевич

АПОКРИФ
(О творчестве Анатолия Жигалова)

“Искусство является прекрасной компенсацией за лишения, которые мы испытываем”.
Анри Бретон “Манифест сюрреализма”

“Предмет искусства создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой”.
К. Маркс, том 46, ч. 1, стр. 28

Мы учились вместе в начальной школе. Потом мы встретились в 1959 году. Толя был уже студентом Педагогического института, я работал на заводе. Нас объединила зарождавшаяся страсть к живописи. Вероятно, это была форма познания мира наиболее подходящая и созвучная нашему генетическому коду, возможно, таково было предопределение судьбы.

Мы прожили рядом более четырех десятков лет. У каждого из нас было много друзей и знакомых, каждый из нас живет своей жизнью и прошел свой путь. Но в чем-то этот путь был общим и оцениваем мы друг друга, опираясь на свой жизненный опыт. Многие встречи и события обогащали меня. И среди них - каждая встреча с Анатолием. Да что таить, я наслаждался, сидя в полутемной комнате Жигалова, слушая Стравинского, Дебюсси или Скрябина, наблюдая, как он пишет или рассматривая альбом “абстрактного искусства” или Аршила Горки. Но главное все же было общение, диалог, анализ узнанного и открытого.

От него я узнал очень много. Практически в мир New Art ввел меня он. Это касалось и живописи, и поэзии, и литературы, и музыки.

Многие часы мы проводили в совместном творчестве, покрывая грунтованный картон, разложенный на паркете, слоями масляных красок, работая кистями, мастихинами или пальцами, когда того требовал замысел. Органные взлеты хоралов Мессиана переключали наше сознание в сферу ирреального. В перерывах (под настроение) Жигалов читал стихи Пастернака, Рембо, Аполлинера или Элюара. Иногда это заканчивалось декламацией своих стихов.

На холстах А.Жигалова появлялись странные существа, переплетение нитей и ногтей, текучие формы и колючие тонкие “проволочные” конструкции. Кадмий, стронциановая желтая, изумрудная зеленая были преобладающими красками в палитре начального периода.

На сотнях листков, в вперемешку с заготовками рифм и пробами стихов и конспектов лекций чернели, синели и краснели наброски, композиции и рисунки: наложения, переплетения, силуэты - отражения невероятных миров грез. Строка, засевшая в мозгу, или образ, преследующий воображение, властно распространяли свои владения на тетради конспектов, оттесняя слова лекторов и заданий семинарский заданий.

Возможно, сюрреализм в ранних работах Жигалова связан был больше с поэзией сюрреализма. Ему были хорошо известны прекрасные переводы французских поэтов Бенедикта Лифшица, им была прекрасно освоена практика автоматического письма (как в поэзии, так и в графике). Образ или идея, появившиеся в глубинах сознания или памяти, терзали и требовали своего воплощения на бумаге как условия освобождения.

Сюрреалистические формы старой живописи Грюнвальда или Босха преломлялись в произведениях Дали, Кирико или Мура и подтверждали определение искусства, данное Апполинером: искусство творит новые сочетания из элементов, не заимствованных из видимой реальности, но полностью создаваемых художником, которым он придает силу реальности. Это относилось и к живописи, и к поэзии. В 1961 году мы не упустили возможности (предоставленной нами устроителями выставки “Франция-61” в Сокольниках) услышать голоса Поля Элюара и Анри Бретона.

Значение этой выставки нельзя переоценить. А главное - она произошла вовремя. Она принесла нам нового Мессиана, открыла Булеза. Мы услышали знаменитый “Парад” Эрика Сати и “Святого Себастиана” Клода Дебюсси.

Огромное количество книг, замечательных по своим полиграфическим качествам, было поглощено нашей памятью и явилось во многом откровением.

Богатые разделы живописи дали возможность воочию оценить Бюффе и Дюбюффе, Гартунга. Безусловным открытием были гобелены Жоржа Брака и Корбюзье.

Выставка дарила нам много сюрпризов. Напоминанием о выставке на долгое время остались нам листы плотной бумаги хорошего качества - раздариваемой обществом шнейдеровской группы с репродукций рисунка Альбера Лозеро: на чистой оборотной стороне этого сувенира (да простит нам это собрат художник) мы делали рисунки пером, акварели и гуаши.

Учитывая скудость наших финансовых возможностей тех лет и дефицит художественных материалов, доступных в свободной продаже, мы постоянно испытывали голод по свободным плоскостям и часто обращали свой взгляд (и протягивали руки) к листам выставочных рекламных проспектов и каталогов, совмещая тексты с собственными цветовыми разработками.

Листы строительных материалов и упаковки - оргалит, картон, фанера, стекла, доски, древесно-стружечные плиты - это был тоже наш “подручный” материал. При этом приходилось изучать способы нанесения грунта, причем наиболее экономичного. Мы применяли любые не традиционные лако-красочные материалы, экспериментируя в сочетаниях и техниках.

(Когда в Ромашковской средней школе Жигалову было предложено вести дополнительные часы по рисованию, им были проштудированы многотомные выпуски “Школы изобразительного искусства”, дающие достаточно полную картину технологии и практические советы по всевозможным техникам живописи и графики).

Очень много читалось записок художников и книг о художниках, их произведениях, их действиях, Узнанное требовало подтверждения. Так, по словам Бенедикта Лифшица, Бурлюки, чтобы “скрепить” свои произведения с родной почвой, выкидывали только что написанные холсты на двор своей усадьбы, Мы читали “Полутороглазого стрельца” и часто выходили в соседствующий с нашими домами лесо-парк Покровско-Стрешнево, где “мазали” на оргалите, смешивая нитроэмали с парковой “структурой”, состоящей из хвои, песка, веток и шишек. Заканчивалось это поджогом картин: горючая смесь на нитрооснове вспыхивала, красочный слой бугрился, обугливался, пузырился, лопался и спекался, создавая непредсказуемые сочетания и цвета, и фактуры при сохранении изначальной композиции. Это называлось у нас - испытанием огнем, огненное крещение, проба на стойкость - хотя можно было бы расценить как забаву или выходку. Каждая картина - это своя легенда, история, интимность действия. Ценность произведения может определить для себя сам художник. Так же как для Марка Ротко, суть наших картин - наши приключения в неведомом пространстве.

Игровой элемент или эксперимент в работах А. Жигалова 1962-63 годов переходил в художественное действо. Поразительно: мы выходили на перформанс, не предполагая даже возможности его существования.

На “нашем” экземпляре книги “Полутораглазый стрелец”, прошедшем через многие руки, присутствовали штампы библиотек многих пересыльных и внутренних тюрем. Эти фиолетовые бюрократические знаки были сигналами бедствий и опасностей, озадачивали смутным знанием трагедий, хотя не могли сломить внутреннего оптимизма молодости, способного отбросить все сомнения и реализовать свою свободу в свободном творчестве.

Пора поделиться сведениями о нашей информированности, а значит и развития тех дней - дней приоткрытого занавеса, известного под определением “железного”.

Мы обладали сокровищами библиотек и букинистических магазинов. Там можно было найти невероятные вещи.

Мы обладали бесценными сокровищами музеев, картинных галерей и их запасников, хотя выставочный голод ощущался практически до настоящего времени.

У нас были оазисы музеев-квартир и просто квартир, за стенами которых скрывались непредсказуемые духовные богатства.

Мы все друг друга знали, даже не подозревая об этом.

Основными центрами обмена и получения информации были курилки библиотек им, Ленина, Иностранной литературы, Исторической и пивные залы - “Пльзень”, “Украина”, “Яма”. Лица были знакомые: Пятницкий и Айги, Кабаков и Штейнберг, Плавинский и Яковлев…

Эти же лица из года в год встречались на редких и скоротечных, но уникальных выставках авангарда, будивших полудрему чиновничьей художественной жизни столицы.

Но занятые собой, мы снисходительно относились к творчеству своих соседей, ставя во главу оригинальность языка и оценивая все лишь мерками мирового уровня - все мы были равны по жажде поиска, но каждый ставил себя в центр.

... Это было время (или возраст), когда действия совершались легко и быстро. Готовность к событиям была, пожалуй, не только характерной нашей чертой, но и нашей ненасытной потребностью.

На краю горизонта
где сливается время с пространством
я однажды заметил тебя
но настичь не успел
потому что седые пассаты
надували лишь черные крепы
а в страну поминаний я плыть не хотел

... Мы осваивали вселенную. Нас таких было много. Критерии нашего восприятия или неприятия были возрастные. Временная протяженность подчинялась в те годы нашим потребностям - общения могли заполнять сутки целиком и не существовало расстояний (внутри границ), непреодолимых для нужной встречи. Вместе с тем общение и обмен информацией не означали и не предполагали обязательного сближения и открытости. Это была питательная среда. Допуск во внутренний мир мог привести к нежелательным и болезненным последствиям.

Я знаю как трудно внезапно открыться...

Каждый проходил свой путь в одиночку. Чаще всего повторяя и петляя по тысячекратно пройденным кем-то маршрутам. (Информация о художественных течениях в мировом искусстве выискивалась из намеков, воспринималась интуитивно из случайно брошенных фраз, вычитывалась из доходивших до нас с Запада печатных изданиях. Мы были в курсе происходящего в мире. Пусть даже в пересказах и показах на пальцах.) Рассказ сверстника воспринимался достоверней, чем существовавшая вне нас шкала оценок и градаций современного искусства, издаваемой у нас печатной продукции. У нас у каждого был свой круг знакомств, и я не контактировал ни с кем из друзей Жигалова, но одного общения с ним было достаточно для того, чтобы ориентироваться во всех новостях. Достоверность сообщений подтверждалась временем. Так еще в 61 году Жигалов прочел американское издание “Улисса” Джойса, пересказывая мне главу за главой. Читая сегодня перевод этого романа, впервые публикуемый журналом “Иностранная литература”, я испытывал такие же или очень близкие чувства, что и 28 лет тому назад.

Большой поддержкой нам были издания стран социализма, поступавшие в продажу в магазины “Дружба”, особенно из Польши и Чехословакии. В 1966 г, в Праге появилась книга Яна Кржижа “Павел Флоренский”. Машинописный перевод ее у нас был уже в 1967. Еще через год картины Филонова мы смотрели в клубе института атомной энергии. В 1966 г. в затемненных залах этого клуба демонстрировала свои кинетические объекты группа “Движение”, а в 1967 в журнале “Vytvarne Umeni” мы читали статьи о творчестве этой группы и манифесты Нусберга. В этих же журналах мы нашли тексты Филонова “О принципах творчества”, “Декларацию мирового расцвета”, “Супрематизм” Казимира Малевича и другие. Пражские события 1968 были для нас потрясением.

(России черный день…)

Судьба, однако, подталкивала на новые пути познания. Летние (каникулярные) месяцы посвящались странствиям, паломничеству на Север вслед за Кириллом Белозерским и Ферапонтом, Антонием Сийским, Нилом Сорским и другими странниками.
Ладони посох полируют
Шлифуют ноги тропы -
Набросок неизвестного рисунка...
Происходило проникновение в сокровищницу родной культуры: поражали просторы и заброшенность.

На гранитных лбах онежских и беломорских валунов таинственные знаки неолита сливались с дикой природой; звучная пропорциональность архитектуры древнерусских зодчих входила в плоть; Дионисий учил вести взгляд зрителя по своему умыслу, направляя его композиционным построением и цветовой акцентацией; монастырские комплексы, поставленные века тому назад, продолжали главенствовать в северном пейзаже и управлять пространством. “Песчаные” картины и “русский снег” семидесятых годов были, безусловно, реакцией на опыт пережитого. Десятки, сотни новых странников бродили тропами забытого и вымирающего быта России, пытаясь что-то понять и сохранить в себе. Пути их редко пересекались: у каждого свой путь познания.

... Помимо всего этого, существовала реальная жизнь в виде производственной деятельности и товаро-денежных отношений, бытового устройства. Приходили и уходили зачеты, сессии, экзамены, курсовые работы, производственная практика, защита диплома, учительство, соискательные экзамены в аспирантуру. Какие-то из этих событий оставили след и в творчестве. Одинокое существование студента-практиканта в Талдоме (заштатном городке), оторванного от освоенной обстановки вылилось в цикле рисунков и стихотворений:

мне четыре холодных стены
как альбом
для коллекции в профиль и фас
одиночества
ночи
и песни
и пустой потолок
как ненастное серое небо
с пробивающим толщу тоски
заменителем жаркого солнца
хрипло льющего свет из петли...
Подготовка к аспирантуре, глубокая и длительная, закончилась успешной сдачей экзаменов, созданием полного собрания подстрочных переводов стихотворений и поэм Джона Донна и крахом иллюзий о возможностях в существующих условиях защиты диссертационной работы, посвященной творчеству английского поэта.

Жизнь и работа в Ромашкове и Немчиновке, в местах. Где закончил свой жизненный путь Казимир Малевич, также оставили заметный след в творчестве Анатолия Жигалова. Именно тогда в его работах появился квадрат как опыт осмысления - черный квадрат искусства, поэзии, жизни стал проблемным центром... Дискуссия с мэтром длится и сейчас.

Я построил города незримых символов
где мечта манит певучими песками
и тоска тисками радости теснимая
отступает перед звонкими лучами... -
писал в 1961 году Жигалов, а в 1967 мы прочли у Малевича: “Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения”. Малевич, вытесненный из художественной жизни столицы, умер в Немчиновке. В 1968 г. Жигалов вернулся из Ромашково в столицу.

“Ты индивид, который никому не служит, существо бесцельное. Выбери себе цель - игру, обманывай себя и других, будь художником”, - между этой декларацией Пауля Клее и возможностью ее воплощения лежит целая пропасть или целая жизнь, полная необходимостей, искусства быть собой, искусства быть другим, искусства быть. Быть или не быть?

К 1969 г. стало ясно, что “двойная жизнь” - на службе и в искусстве - исчерпала себя. Искусство требовало жертвы благополучия и независимости от чиновничьего аппарата. Жигалов принимает решение зарабатывать на жизнь переводами и уходит с учительской работы. Первый год заполнен почти каторжным трудом - он решил подготовить к публикации все рассказы Томаса Вульфа и вжился в мир этого удивительного писателя. Но искусство заключения договоров на издание художественных переводов Жигалов так и не смог усвоить. Проблема заработка осталась. Нужен был постоянный кредитоспособный и независимый заказчик - так началась многолетняя плодотворная работа по заказу патриархии на переводы исследований по истории религии, богословских трудов и философских статей. Параллельно шло углубленное освоение источников работ отцов Церкви и русских богословов. Это было потому кстати, что “искусство многими своими чертами напоминает религию” (В. Кандинский).

И так день за днем, час за часом. Когда голова отказывалась вмещать новую информацию и мир раскалывался вместе с головой, на холстах возникала иная действительность. Структуры его произведений выкристаллизовались, стали четкими, все творчество взаимосвязанным; мир хаоса начального периода подчинился требованиям внутреннего порядка и превратился в упорядоченный космос. Графические работы собрались в серии, папки, живопись обрела "товарный" вид на холстах, подрамниках и рамах. Керамические скульптуры заполнили стеллажи новой квартиры. На стенах комнат образовалась ретроспективная галерея произведений близкого круга художников нонконформистов. Постепенно создавался художественный контекст из друзей. Этот круг, как и круг знакомых расширялся. Большей частью его стали известные ранее завсегдатаи пивных и библиотек, но сейчас это было уже объединение по потребности близких в исканиях людей: уже в начале 70-х рефрен Андрея Вознесенского итожил сложившуюся ситуацию:

Нас мало, нас адски мало
и самое страшное, что мы врозь...
Со стороны жизнь Жигалова могла показаться сумбурной, нестабильный уклад, скорее богемное существование, частые метания Москва-Ленинград-Москва. Иной раз и более долгие отсутствия - по пещерным монастырям Грузии и в туфовые скальные города Армении. Но не считая переводов и картин, количество поэтических самиздатских сборников Жигалова в это время перевалил за десяток. При этом сюрреализм сместился в сторону реализма, а затем и к романтической и мистически окрашенной абстракции; в цветовой гамме произошло “просветление”. Сквозь толщу фона стал пробиваться знак.

Событийная реальность между тем наполнилась диссонансами и окраска ее из оптимистической приближалась к абсурдной. Театр абсурда подвергался усиленной критике, но воспринимался вполне реально. В лексике все чаще мелькали не только “диссиденты”, но и “эмигранты”. Потери в области культуры в стране становились все более ощутимыми, но в то же время расширялась география распространения нонконформизма.

Несколько картин Жигалова в собрании Александра Глезера уехало в Западную Европу. Стали поступать письма знакомых со штемпелями многих стран.

После разгрома “Бульдозерной выставки” и первых неудавшихся попыток официального получения зала для общественного показа картин нонконформистов, в сентябре 1975 года было, наконец, получено разрешение на демонстрацию картин без отборочной комиссии в доме культуры ВДНХ. На этой скоротечной исторической выставке, проходившей при огромном стечении публики, Анатолий Жигалов заявил о своей принадлежности к неофициальному искусству. Нонконформисты начали объединение для открытого утверждения своего несогласия с официальной политикой в области культуры. Начался длительный период переориентации советского зрителя. Борьба против отчуждения человека от человека. Эту носящуюся в умах и чувствах идею выразил Геннадий Айги в “Абзацах о поэзии”, “Не должно быть “законом” то, что должно быть преодолено”.

Предстояли еще долгие годы трудов и творчества, но к 1975 году художник Анатолий Жигалов выработал художественную концепцию ТОТАРТа, прочно вошел в ткань художественной жизни нонконформизма, обеспечил себя заработком при надомной работе по договорам в качестве переводчика, обзавелся кооперативной квартирой, домом в деревне для возможного уединения для творчества и отдохновения от бурных событий в столице.

Осталось воплотить концепцию в жизнь.

Москва

1989

 

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт