БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

Ю. Лейдерман, А. Монастырский

Диалог о «Канте под мухой»

А. М. Хотелось бы немного поговорить о КД, о последнем состоянии, в связи с вещью "Кант под мухой", с инсталляцией, которая в Таллине у меня выставлена. Я что имел в виду, не только с "Кантом под мухой", но и с этим "черным зайцем". Ты считаешь, что я неправомерно связываю «зайца» «Русского мира», который мы тогда повалили в акции "Русский мир", с этим новым «черным зайцем», представляя их, этих «зайцев», как выражение коллективного сознания. Даже не как коллективного сознания, а как идеологии.
Ю.Л. То есть этому придается какой-то историософский смысл, да? Через них некоторые изменения коллективного сознания пытаетесь вычитать…?
А. М. Нет, что это как бы маркировка неких идеологических изменений. Вот в этом смысле. Что тот Заяц, старый Заяц 1985 года, – маркировка советской идеологии, которая тогда в 85-м была…, ну как бы ей пришел конец, началась перестройка и т.д. Соответственно, КД тоже так отреагировали через этот образ. А новый Черный Заяц, железный, маленький, – это вырастает как бы новая идеология. Это образ новой идеологии – тоталитарной.
Ю.Л. Ну так можно, предположим, интерпретировать. Но мы в связи с Кантом как?… Я уже не помню…
А. М. Ты сказал, что этот Заяц в инсталляции «Тень зайца или 100 лет Брентано» – это тоже «Кант под мухой». Что ты имел в виду?
Ю.Л. Я имел в виду, что "Кант под мухой" для меня является именно маркером чистой эстетики. Просто, если хотите, концептуального искусства. Искусства после философии. Это именно потому искусство, что это "философия под мухой". Дальше мы имеем просто различные эстетические и фактурные ракурсы самого эстетического процесса.
А. М. А почему ты вот… Можешь расширить свою посылку, почему образ "Кант под Мухой" является искусством после философии? В каком смысле? То, что это чисто русская идиома, "Кант под мухой"?...
Ю.Л. Нет, это не обязательно с русскими делами связано. Речь о том, что это не философия как таковая, а поэзис, идущий после философии. Т.е. люфт философии, ее раскачивание, где она, собственно говоря, перестает быть философией. Где какие-то философские термины приобретают совершенно другое наполнение. Где системно ничто априори не дано.
А. М. Т.е. квазифилософское в каком-то смысле?
Ю.Л. Да… можно так сказать, однако что значит "квази"? Это философское на какой-то момент времени. Сегодня это может быть одна система, завтра другая, третья… и суть всей этой деятельности, в общем-то, не в системе и систематизации, а в образах. В поэзисе… Помните, я говорил про даосские дела. Что даосский поэт, это, собственно говоря, тоже самое – это "Дао под мухой", это пьяное Дао. Другое дело, что в восточной традиции нет такого жесткого разделения между философией и поэзией. Там само Дао изначально уже «под мухой». В то время как в европейской традиции философия это наука, это система. Особенно немецкая классическая философия.
А. М. И особенно Кант, как критическая философия. Ведь Кант начал критическую философию. А ведь современное искусство, начиная с Дюшана, с 17-го года, а может быть и раньше, начиная с его «Фонтана», унитаза, это же именно критика искусства в каком-то смысле. И критика вообще общества, и социальная критика, и политическая, а главное критика искусства. Это дискурс критический есть, и поэтому именно Кант там появляется. А вот скажи, пожалуйста... Смотри, получается, что Кошут написал свою программную статью в 68 году, "Искусство после философии", а я нашел у себя в дневнике, я тебе посылал, в 65 году, когда мне было 15 лет, вот этот лист, где изображение мухи, а под мухами написано "Кант, там, гений… типа, прочел такую-то главу введения"… Т.е у меня уже в 65 году почему-то было заложено вот этот вот "Кант под мухой". Что бы это значило?

Кант, там, гений… типа, прочел такую-то главу введения

Ю.Л. Причем как раз когда я смотрел этот лист, для меня что было интересно? Не какой-то там конспект по Канту, который, собственно говоря, Вы мне и не прислали, он на соседнем листе там…А вот "Кант - гений!" с восклицательным знаком, с какой то закорючкой, шрифт расположен… вот эта шапка, какие-то графические и художественные дела… вот это важно.
А. М. Но это же случайно на той странице совпало. Я действительно… видимо, в тот день было много мух, мы жили в доме деревенском, бегал с газетой за этими мухами. И сделал такую запись… Нарисовал эту муху, какой-то стишок про мух написал. Одновременно я конспектировал Канта, и тоже на этой странице вечером, видимо, я написал свои впечатления от Канта. Это же случайно?
Ю.Л. Это случайно, совершенно верно. То же самое, и Золотой Заяц - случайность, просто мог быть другой образ… и Железный Заяц мог быть не найден в магазине, а мог оказаться какой-то другой заяц… или вообще не заяц … Это все случайно и преходяще. А что непреходяще - это некий вечный "Кант под мухой", вечное шатание языка. Скорее, в Хайдеггеровском ключе, позднего Хайдеггера. Вот этот бытийственный люфт. Вот это пьяное, зазорное бытие, которое всегда является таковым. Это главное.
А. М. И еще через движение мухи, как бы хаотическое, как муха движется в комнате, абсолютно не понятное: зачем, куда, почему именно так, вот это раскачивание постоянное…
Ю.Л. При этом в русской идиоме "быть под мухой", есть замечательный момент иррациональной тяжести. Понятно, если ты под плитой гранитной – ты шатаешься, падаешь. А здесь ты шатаешься, будучи "под мухой", чья тяжесть как таковая...
А. М. Вообще нет ее…
Ю.Л. Да, ничтожна… Это чисто языковая, бытийственная тяжесть, которая нас постоянно шатает, клонит из стороны в сторону.
А. М. Да, вот это реальная муха, которая вот тут на Канте сидит, она же появилась в акции «К», последней акции 9-го тома, где был такой палеонтологический горизонт задан и там были на двух березах… на одной был Кейдж и Кабаков, на другой Кант. И потом в конце акции я подошел с фотоаппаратом, я даже не видел, что там сидит муха, я просто фотографировал все эти портреты, и потом обнаружил, что на фотографии у меня Кант и на нем сидит муха. Вот это абсолютно случайные совпадения. Почему это тема была вытащена, как ты считаешь? Как доминантная тема именно поздних акций КД, 9-го тома? И в этой инсталляции она представлена. Может, это конец дискурса так маркирован?
Ю.Л. Нет, нет… Поскольку вы же постоянно возвращаетесь к каким-то истокам. Постоянно этот момент реинтерпретации, вытаскивания каких-то оснований. Дело не в Канте, а именно в пребывании "под мухой". Вот то, чем все мы занимаемся… т.е. языковые дела и нахождение в потоке этого языка.
А. М. Но можно все-таки сказать, что раньше у КД на уровне первого тома, эта муха была почти не заметна «на Канте». Есть как бы поэзис и дискурс, и дискурс шел больше как дискурс, меньше, чем поэзис. А к последним вещам КД, 9-му тому, последних лет, особенно трех-четырех, это чистый поэзис и дискурса там практически нет?
Ю.Л. Я не стал бы так разделять. Можно сказать, что она была менее заметна, она как бы сливалась с чистотой этого поля. Но это не значит, что ее не было.
А. М. Нет, конечно, мухи там были, бесконечное количество мошек разных…
Ю.Л. Нет, я имел в виду другое…
А. М. В смысле, в языке?
Ю.Л. Да. Языкового качания
А. М. А почему последнее время именно такое усиление поэзиса, таких необязательных форм?
Ю.Л. Именно потому, что у нас отобрана художественность. У нас отобран визуальный образ. Все визуальные образы апроприированы. Как апроприирована дачами чистота этого поля, точно так же интернетом, рекламой и т.д. апроприированы фактически все визуальные образы. И мы находимся в такой ситуации сейчас – наверное она закономерна в истории человечества, – когда любой визуальный образ, даже самый фантазматический, нам уже не принадлежит, мы его заимствуем из повседневности, т.е. любой визуальный образ является повседневным.
А. М. А раньше такого не было? Но раньше и образов, например, у КД практически не было. Какой образ, например, у акции "Время действия", когда просто 7 км. веревки вытягивали?
Ю.Л. Ну да, за исключением самых минималистских акций, типа "Появление", «Либлих», у всех остальных уже образы есть, причем довольно мощные.
А. М. В первом томе – только в «Комедии», «Третьем варианте». Это развитие этой вот линии?
Ю.Л. А «Фонарь»?
А. М. Фонарь просто висел как источник света, и фиолетовая слюда на нем, он раскачивался и вращался
Ю.Л. Он раскачивался! Это же важно.
А. М. Ну образ все равно минималистский, это просто свет.
Ю.Л. Да, минималистский
А. М. А вот в последней акции – вот это странное в павлиньей рамке существо это непонятное, вытянутое из компьютерной игры. Вот это что значит? Я сейчас не могу уже объяснить, почему я решил его поместить. Сначала я хотел поместить такой знак из астрофизики – «горизонт событий». Знаешь, такая теория, где Черная дыра, сингулярность и горизонт событий – есть такой специальный астрофизический значок. Я хотел его поместить как знак некой событийности. Потому что сама акция была просто вывешивание ее номера – 113, в том месте, где мы ее проводили, просто бухгалтерская акция, такая начетническая, но чтобы сделать какую-то перспективу, отвести событийность, я хотел повесить там значок. Потом через какие-то спекуляции, сложные и непонятные настроения у меня выплыл образ этой «нирваны», ее зовут Нирвана в одном месте, в другом месте Сфинкс. Потом я случайно нашел рамку, и все это получилось с обмоткой тряпки. То есть непонятно, откуда этот образ выплыл, как ты сказал: "не мой", из повседневности.
Ю.Л. Это сейчас бесполезно обсуждать, потому что это поэтический образ и обсуждение само получится как "поэзис по поводу поэзиса". То есть можно об этом говорить, но это вовсе не дискурсивное рассмотрение.
А. М. Нет, абсолютно.
Ю.Л. А я хотел сказать – почему идут эти образы? Почему их так много? Тут две причины. Причина первая: именно потому, что вы являетесь концептуалистами, а не традиционными художниками, вы сами себе создаете традицию, более того, квазитрадицию. Она как бы постоянно создается и в то же время отсутствует. И поэтому, естественно, эта чистота, она не может долго сохраняться. Есть, скажем, каллиграфия эпохи Тан, она минималистская, потом проходит тысяча лет, появляется каллиграфия Мин, она уже более барочная, потом еще другая и т.д. Но вы в своем пути вынуждены сами постоянно куда-то идти, переходить от "Тан" к " Мин", и быть и "Тан", и "Мин", и «Цинь» в одном лице, поэтому чистота линий чисто стратегийна, она не может сохраниться. Вторая причина: общекультурная ситуация, где все эти знаки давят и окружают со всех сторон.
А. М. Да, правильно, но ведь для КД это совершенно не важно. Это образ, это ведь как мусор. Все равно для КД центральными остаются пространственно-временные переживания, просто пространственные события, как, например, перемещения с одного места на другое. К примеру, когда мы ходили в последней акции, мы от этих цифр перешли к мосту, потом от моста к Нирване, оттуда на холм. Даша правильно тогда сказала, что это как компьютерная игра (пошли туда, потом туда и т.д.) и эти передвижения, собственно, и были предметом акции. И мне в голову пришла странная мысль, когда в Таллине на пресс-конференции я объяснял: чем отличается практика КД от западных перформансов. Что у них антропоцентрично, у нас – логоцентрично, а у КД конкретно, кроме этой логоцентричности и литературности, пустота в центре, событийность по краям и главное – пересечение этой пустоты, передвижение в ней. Помнишь, ты тогда сказал, что это свойственно этим тилургическим (или как?) цивилизациям? Монадическим?
Ю.Л. Теллурократическим.
А. М. Т.е. КД – типично русское явление в этом смысле.
Ю.Л. В этом смысле - да. Но все-таки пустые проходы, пустые промежутки должны быть как-то показаны, репрезентированы, и для этого должна быть событийность по краям, все равно должна быть рама.
А. М. Да, конечно
Ю.Л. Следовательно, рама присутствует всегда. Она становится другой, она может как-то меняться. По большому счету, не имеет значения – или она какая-то очень простая, минималистская, или она очень фактурная. Это частные, креативные дела.
А. М. Но, с другой стороны, называя это русской традицией, мне кажется это не совсем так, потому что дальневосточные традиции художников и поэтов – они же все время путешествовали, они все время перемещались из одной провинции в другую, и для них это было очень важно, само это перемещение. Почему тогда мы называем это русской традицией, а не дальневосточной?
Ю.Л. Потому что они жили в жестких, традиционных мирах, и эти перемещения для них в большей степени являлись повторениями, чем для нас, повторениями и констатациями. Ну вот, например, Басё, он путешествует, приходит в место, которое называется "Поле лилий", но никаких лилий там давно нет. За 200 лет до него эти места посетил Сайгё. Лилий и тогда уже не было, так что он написал стихотворение: место, дескать, называется "Поле лилий", а лилий-то ведь нет уже. Ну и Басё вслед за ним пишет стихотворение о лилиях, которых уже нет. И через сто лет эти места посетит следующий поэт, чтобы опять-таки убедиться, что лилий там нет, и написать на эту тему стихотворение. Они жили в каком-то неизменном мире.
А. М. Но у нас тоже Киевогорское поле, Калистово, где все эти передвижения происходят…
Ю.Л. Да. Но Россия живет в мире постоянных исторических изменений и катаклизмов, поэтому элегически констатировать, что лилий нету, бессмысленно, все знают – лилий нет и быть не может. Причем не в силу естественного протекания времени, а потому что их там какие-то большевики или меньшевики на хуй выкорчевали.
А. М. Но вот наши поля КД – пространственно-временные передвижения, перемещения – все-таки они чем-то отличаются от чисто номадического русского сознания, который просто едет на Север куда-то, движется зарабатывать деньги, или еще что-то… Все-таки какое-то отличие есть?
Ю.Л. Но это же эстетическая практика.
А. М. Да. Значит, это все-таки что-то другое?
Ю.Л. Эстетическая практика, она бессмысленна, бесцельна.
А. М. Нет, я имею в виду, то, что ты сказал: сознание… что практика КД якобы отражает вот этот тилургический? Как он называется, тип сознания?
Ю.Л. Теллурократический.
А. М. Да. Вот это правильно или нет? Или это все-таки что-то еще другое?
Ю.Л. Ну, отчасти. Даже как-то не знаю… Это разные вещи. Вы все время пытаетесь свести свою деятельность к какому-то основанию, хотя она вообще не имеет отношения ни к каким основаниям.
А. М. Нет, все-таки в чем отличие эстетической практики КД от западных перформансов?
Ю.Л. Это странные полевые дела, которые находятся в такой нерешенности, и вот этот предмет-раму, это рамирование – его каждый раз приходится изобретать заново. В то время как в дальневосточных традициях само пространство – оно всегда есть, а в западной традиции всегда есть телесность, и то и другое не меняется. Как в австрийском перформансе: понятно, что внутри тела всегда окажутся одни и те же кишки, кровь и тому подобное.
А. М. Или у Криса Бердена, у Аккончи то же самое, да?
Ю.Л. Ну, к примеру. Хотя у Криса Бердена много таких… социальных…
А. М. И вот теперь опять об этом Черном зайце. В Брентано, в инсталляции. Объясни поразвернутей: почему ты считаешь, что это тот же самый "Кант под мухой"? Ведь это же не символ… этот заяц маленький?
Ю.Л. Да, это не символ, это образ.
А. М. Да, образ. Почему ты считаешь, что это тот же самый "Кант под мухой"? Вот то, что я не мог объяснить Сабине. Она спросила: "Почему Юра считает, что это тоже самое"?
Ю.Л. Я имел в виду, что он просто является неким поэтическим образом, и другой Заяц является поэтическим образом, и третий Заяц является поэтическим образом и т.д. Но за ними всеми стоит сама возможность поэтизации, которую мы называем "Кантом под мухой".
А. М. Возможность? Понятно, но…
Ю.Л. "Канта под мухой", конечно, в свою очередь можно рассматривать как образ со своей внутренней пластикой. Но мы сейчас этого не делаем. "Кант под мухой" - это просто метафора бесконечного раскачивания. И по отношению к нему – один заяц, другой заяц, волк, лиса, кто угодно.
А. М. А скажи, пожалуйста, нет ли в этом листе, вот он увеличен этот лист "Кант под мухой" с этой надписью, некой карикатурности, для русского сознания? Для иностранца – нет, потому что он не понимает, что такое "Кант под мухой". Он читает - да, Кант, а на нем сидит муха. Значит, изображение под мухой. Там нет идиомы, ни в каком языке, что это подвыпившее, как бы…Нет ли для русского сознания некой карикатурности, как бы, в лоб. Просто в конкретном этом листе? Как банальности, что ли?

Кант под мухой

Ю.Л. В лоб нет… Понятно, что здесь юмор присутствует. Но при этом не очень отчетливый. На самом деле лист довольно сложно организован. Юмор ведь в самом выражении – «Кант под мухой», а не в изображении. А вот здесь… вот это что такое?
А. М. Это рамочка.
Ю.Л. Ну вот, а при чем тут рамочка? Это может быть закуска Канта? Может быть, это, когда Кант под мухой, он закусывает…
А. М. Это цветочки
Ю.Л. …он закусывает цветочками… Или это земляника?
А. М. Цветы, цветы.
Ю.Л. Может быть, это подсолнух… я не знаю. Может быть, он такой пьяный, что он цветами закусывает. Хуй его знает… И почему, собственно говоря, его поместили в книгу? А что до него идет, а что идет после него? Он на странице 638-й…
А. М. Т.е. все скоординировано очень сложно, этот юмор где-то очень далеко, и если возникает, то как необязательный, да?
Ю.Л. Да, он присутствует как один из…
А. М. А карикатурности нет? Скорее это все-таки юмор, а не карикатурность?
Ю.Л. Нет, карикатурность – это карикатура на кого-то, да?
А. М. На ситуацию.
Ю.Л. Карикатура на ситуацию присутствует. Но это нормально. Я хочу вам сказать, что любая художественная вещь, особенно перформанс, любой перформанс, это карикатура на ситуацию.
А. М. Любой, да. А вот эта тема рамочек в последних акциях КД. Вот видишь, тут рамочки сложные, они там же немножечко другие, но тоже сложные. Кейдж и Кабаков в этой же вещи. Потом рамочки этих ученых в хлебе, вмазанные в хлеб, и последние рамочки две – одну ты держишь на последней акции, пустую с черным кругом, вот эта павлинья… Эти рамочки – это что, акцентирование предметрамности? Такое усиленное акцентирование, вынесение ее за скобки через ее артикуляцию, да?
Ю.Л. Ну да, да…
А. М. А вот если мы ее выносим за скобки…
Ю.Л. Но не больше и не меньше, чем в других вещах. Как когда на Цандера вы кучу каких-то черных предметов вываливали, перемотанных этими самыми…
А. М. Но там рам не было. Там был объект «Предмет-рама» – он так и назывался.
Ю.Л. Да, и при этом все эти объекты: ксерокс партитуры Кейджа, довольно забористый - они тоже являлись в некотором смысле…
А. М. Рамированием…
Ю.Л. Ну а все эти павильоны ВДНХ бесконечные и т.д.
А. М. Ну а если мы рамки таким образом акцентируем, мы тем самым как-то их выносим за скобки, а вынося их за скобки, что у нас остается в событии и в образе? Мы не усиливаем тем самым какие-то основополагающие, характерные черты события, как «пустое действие»? Есть ли вообще «пустое действие» в новых акциях?
Ю.Л. Вот это вопрос. Я думаю, что есть. И самое главное, что это происходит через использования таких нагруженных, почти гламурных рамочек…
А. М. Китчевых.
Ю.Л. Китчевых, да. Это по-прежнему ситуация пребывания в нерешенности. Вот это самое важное.
А. М. В продолжении…
Ю.Л. В продолжении неясности, нерешенности. Китч это или не китч? Это предмет искусства – не искусства? Есть ли здесь пустое действие – нет пустого действия? Есть ли здесь влияние рыночных, гламурных дел или нет? Получается так, что на каждый вопрос можно ответить: «ну, кхе.. кхе.. наверное… ну, наверное… отчасти…». За счет этого сохраняется поле нерешенности, т.е. поле вот этого качания…
А. М. Да, поэтического дискурса, поэзиса…
Ю.Л. Кант продолжает пребывать под мухой…
А. М. Вот именно продолжение вот этого идет, какое-то продолжение. А еще подлипание образа в последней акции… Я уже с тобой это обсуждал, я сегодня подумал как раз о том, что это на меня напали «брани» коллективного сознательного или бессознательного. В чем, как бы, состоит это дело: – у меня слиплись вот эти образы, два оставшихся образа этой нирваны под черной тряпкой, мы даже говорили, что это даже похоже на царицу Тамару какую-то. И вот этих цифр «113» на зеленом фоне и таким специфическим шрифтом. Когда начались события в Осетии, я увидел по телевизору танк, на башне которого написана цифра 111 точно таким же шрифтом, точно такого же цвета – белого и на зеленом фоне. И у меня сразу всплыл тот образ. Более того, если ты помнишь, мы оставили круг около реки, а там русские засели у Поти, как бы у воды тоже. Вот они там, блядь, засели – зачем, почему никто не знает, так же, как, типа, круг этот там сидит. А вот образ вот этой рамочки, этой Нирваны или что – если ее рассматривать очень приблизительно типа царицы Тамары, - то ли это Грузия, то ли Осетия – подлипла у меня в интерпретацию с этими текущими событиями. Почему это так? Может, это действительно на меня «напали», -есть такое понятие «брани», -если коллективное сознание существует, то оно как бы в индивидуальное сознание вставляет свои фишки, какие-то «нападеги» на восприятие и интерпретацию, - возникает неправильная интерпретация. Может быть, это идиотская неправильная интерпретация?
Ю.Л. Можно сказать, по-моему, проще, что таково бытование любой истории. Любая история, любой вымысел – они каким-то образом на себя наматывают реальность.
А. М. Повседневность.
Ю.Л. Но точно также и реальность давит на любую выдуманную историю. История постоянно пребывает в этом галлюцинозе…
А. М. Давит на комментирование. Не на саму событийность истории, а только на ее комментирование. Правильно?
Ю.Л. Да, но пребывание истории и есть комментирование. Мы что-то видим, потом нечто другое вспоминаем, а воспоминание – это всегда комментирование. Вот как у Лескова. С одной стороны он вроде бы рассказывает реальную историю, какой-то исторический анекдот, литературно обработанный, но с другой стороны, ты все время чувствуешь, что находишься в поле какой-то галлюцинации, причем ты не совсем понимаешь, откуда идет эта фантомность – то ли она уже замечается, додумывается тобой самим, то ли она вложена в тебя коллективным сознанием, исторической памятью, то ли ее вообще следует всецело отнести к мастерству Лескова. И все это, собственно говоря, одно и то же.
А. М. Нет, не совсем. Потому что вот эта атмосфера галлюциноза, особенно на уровне воспоминания и комментирования, я чувствую постоянно на протяжении последних нескольких лет именно в связи с акциями КД. Все время подлипания какие-то идут. Раньше, вот, например, в акциях "Время действия" или «Либлих» и прочее, никаких подлипаний повседневности в тамошних ситуациях никогда не возникало. Почему это возникает только сейчас?
Ю.Л. Не знаю, Андрей, про те акции, но мы знакомы начиная с акций 2-го тома, и я помню, что было все то же самое.
А. М. Так я подумал… Вот в моем дискурсе понятие коллективное сознательное, бессознательное появилось только после моего сумасшествия, начиная со 2-го тома, с 83-го года, когда я сошел с ума, созерцание всех этих мыслеформ и т.д. И тогда, видимо, в моем сознании появилась именно дискурсивная фигура, т.е. придуманная, фантомная фигура коллективного сознательного, бессознательного. На самом деле, я думаю, что в реальности она, скорее всего, не существует. Она может существовать в психологической индивидуальной реальности как психопатология, но в культурной реальности ее, скорее всего, нет. Как ты на это смотришь?
Ю.Л. Что значит в культурной реальности?
А. М. Культурная реальность – там, где есть автономия, скажем, автономия эстетики. Есть автономия повседневной жизни, политики, социума, но есть автономия эстетики, есть автономия поэзии. Это только состояние …
Ю.Л. Но все это проявляется только на индивидуальном уровне…
А. М. А текст - это уже не индивидуальный уровень? Вот смотри, наши ранние акции, первого тома, они проявлялись в тексте. Любое событие это тоже текст, веревка это тоже… И тогда не было коллективного сознательного, дискурс не требовал такой фигуры – чисто текстовой, дискурсивной. А потом, начиная где-то с 83-го года, эта фигура возникла, она была востребована каким-то образом. Вот что это значит?
Ю.Л. Поскольку я не присутствовал тогда, мне трудно судить. Наверное, это опять-таки связано с этой ситуацией замкнутости, герметичности, номы, сектантства, проходящей на нескольких уровнях. Сектантство в культуре, сектантство на следующем уровне нашего круга и свое личное сектантство – каждый из нас является еще неофитом своей собственной секты, которая постоянно мнется и меняется.
А. М. Да. И миф там еще к тому же…
Ю.Л. Да, да, и миф, совершенно верно. С течением времени это неизбежно приходит.
А. М. На уровне акций третьего тома, где речевые акции – «Бочка», «Юпитер», я эти приемы осознавал и специально использовал как психопатологические приемы, абсолютно отрефлектированно, и они меня не раздражали, абсолютно. Т.е. я был совершенно спокоен, отстранен через эту фигуру использования психопатологии как эстетического приема. Я потом перестал это делать и из-за этого, может быть, они стали меня раздражать, вот эти слипания. Т.е. я перестал обуздывать психопатологию, что ли? Дискурсивно ее обуздывать…
Ю.Л. Ну, может быть. Может быть, вы перестали обуздывать этот поток коллективного сознания, который на вас идет. Тем более, его стало труднее обуздать.
А. М. А почему?
Ю.Л. Прилипли вот к этому телевизору.
А. М. Т.е. постоянный поток идет, повседневности стало намного больше, просто неизмеримо больше. И с ним уже невозможно справиться. Т.е., тогда ее всю надо объявлять психопатологией.
Ю.Л. Нет. Я думаю, справиться можно.
А. М. А как?
Ю.Л. Для этого требуется больше усилий.
А. М. На уровне комментирования или на уровне создания структуры вещи какой-то?
Ю.Л. Скорее второе. Надо постоянно возбуждать в себе силу инаковости. Хотя это становится все тяжелее.
А. М. Именно из-за количества внешнего мусора, который одновременно становится символическим, да? Каждый реальный мусор вращается, и там какие-то блестки символизма возникают, которые все это застят, как радиация.
Ю.Л. Да, исторически мы живем в ситуации очень мерзкой, в капиталистической системе такого особого, очень низменного свойства, где мусор неразрывно, плотно слит с властью. Т.е. грубо говоря, сама власть является мусором. В то время как при Советском Союзе ситуация была немножко другая, потому что идеологема власти была настолько удалена…
А. М. Божественна…
Ю.Л. Да, божественна. Она была настолько абсурдна, настолько шизофренична и настолько удалена, что было понятно – вот это власть, а вот это мусор. Власть это Политбюро, мы его не видим и не слышим.
А. М. Старики там.
Ю.Л. Да, старики. Ну, там, 9 часов, программа "Время", их показывают по телевизору. А мусор вот тут, какие-то киоски, картошка продается, их не так уж много – вот это мусор. Сейчас это одно.
А. М. Точно. Они слиплись, небеса и земля слиплись.
Ю.Л. Ну да.
А. М. А что это за ситуация исторически?
Ю.Л. Это капитализм. Плюс особым образом мусорообразный, в силу местной специфики.
А. М. А вот у нас в акции "Партитура", помнишь, там…
Ю.Л. При капитализме власть идет не через идеологию, а через товар. Значит, через любую товарную вещь, любую хуйню, через любую рекламную надпись идет недиверсифицированный поток власти. При социализме все совсем по-другому.
А. М. Т.е. нужен мощный мусоровоз. Если ты помнишь, в акции "Партитура", в слайд-фильме, в конце были слайды фрагментов мощного такого мусоровоза. Ты, наверное, этого не помнишь, да? Но он там есть, там в описании слайдов несколько слайдов мусоровоза.
Ю.Л. Нам скорее нужен мощный аскетизм.
А. М. Мусоровоз не поможет?
Ю.Л. Нет, мусоровоз не поможет, потому что куда он может его вывести? Мусоровозу нужны какие-то пустые места, пустоши. Их же нет.
А. М. Нет, на Земле их точно нет.
Ю.Л. Поэтому только аскетизм, что самое сложное – возбуждение в себе и очерчивание вокруг себя зоны инаковости.
А. М. Которая одновременно становится пустотой?
Ю.Л. Совершенно верно. Которая есть, как сказал бы Хайдеггер, зона не-сущего, не-предмета, а бытия.
А. М. Вот эта вот очерченная зона аскетизма?
Ю.Л. Да, да, пустая. Зона просвета.
А. М. Хорошо. И последнее, про пустое действие как основополагающий, структурообразующий принцип акции КД. Чем отличается пустое действие акции "Либлих", когда был зарыт под снег электрический звонок и оставлен там звенеть для анонимного зрителя, когда все ушли оттуда. Он остался там звенеть, и это, собственно, пустое действие, внедемонстрационное. А тут, в последней акции, мы оставили два эти объекта, которые так же для анонимного зрителя. Ведь, на самом деле, когда я оставлял, почему я замотал, вернее, ты замотал по моей просьбе…
Ю.Л. Это было как снегом засыпать…
А. М. Да, чтобы бомж, который там ходит, сразу это не схватил, а подольше осталось. Но, а отличие в структуре – это тоже пустое действие там идет?
Ю.Л. Отличия в структуре, я считаю, нет.
А. М. Никакого. Т.е., значит, что "Либлих", что последняя акция – это две абсолютно одинаковые акции, а что там звенит или висит – это совершенно не важно?
Ю.Л. Отличие только в наших ощущениях. В психологии нашего пребывания вокруг этого и рядом с этим.
А. М. Т.е., звонок был более возвышенное, что ли, ощущение, порождало более возвышенное состояние?
Ю.Л. Нет, мы были более возвышенные. Вот в этом разница, только в психологии нашего ощущения здесь и сейчас.
А. М. А сама эта предметность абсолютно такая же, как и была?
Ю.Л. Я не вижу особой разницы. Ну понятно, тут можно долго говорить, что звонок более нейтрален. Это же даже не мелодия?
А. М. Нет, это просто сплошной звук звонка.
Ю.Л. А здесь все-таки не звук, а картинка, некий образ. Как если бы не просто звенело, а какая-то песенка играет…
А. М. Но там просто звенело.
Ю.Л. А тут песенку играет. Причем какую-то грузинскую, или осетинскую…
А. М. Или индийскую.
Ю.Л. Такой музыки сейчас много, какой-нибудь этно-поп, не разберешь.
А. М. Да еще павлинья рамка, экзотическая…Т.е., для анонимного зрителя. Вот представь себе анонимного зрителя, который проходит по снежному полю и слышит звонок из-под снега. И который проходит мимо ствола дерева и вдруг разматывает…
Ю.Л. Он разматывает, но это же не является эстетическим результатом, это находится за его гранью.
А. М. Но если он получает впечатления? Или тряпка упала?
Ю.Л. Нет, это то же самое, как если бы он разрыл снег и вытащил этот звонок и начал бы в нем копаться. Но мы полагаем, что он просто проходит и слышит звонок, там под снегом. Здесь он просто проходит и видит, что есть что-то, находящееся за тряпкой.
А. М. А если тряпка уже от времени упала? И он видит эту картинку?
Ю.Л. Ну а если звонок рассыпался на какие-то части?
А. М. И перестал звучать? Он-то перестал, батарейка иссякла, и он перестал, а это-то может висеть.
Ю.Л. Поэтому мы говорим, что, конечно, разница есть.
А. М. Разница есть, но принцип абсолютно одинаковый. Т.е., пустое действие мы тут обнаружили, в каком-то смысле. Т.е. ничего не меняется, очень традиционно.
Ю.Л. Нет, мы говорим про один этот элемент.
А. М. Для меня-то он самый важный. Мы говорим об этой пустоте. Ты сказал, можно оставаться вот в этой зоне, которая пустая, аскетичная…
Ю.Л. Да, но в ваших же работах речь идет не о пустом действии как таковом, оно пустое, с ним и работать нечего. А речь идет об организации зоны пустого действия, о возможности пустого действия. Здесь, конечно, оно разным образом организуется…
А. М. Нет, но там, на полях, мы его организовывали, это совсем другое. А здесь в лесах. Это совсем разное – на полях и в лесах. Это разные структуры для сознания, для восприятия, более такие тяжелые…
Ю.Л. Ну мы просто в открытую дверь ломимся, мне кажется. Как работы, это, конечно, совершенно разные работы, но общий принцип есть.
А. М. Но продолжение есть, ты считаешь?
Ю.Л. Да.
А. М. Это идет как бы нормальное продолжение, хотя оно не порождает никакой ситуации вовне? Раньше это все-таки порождало ситуацию – акция «М» или «Русский мир», ситуация вовне порождалась, возникали какие-то вибрации. А теперь новые вещи совершенно не порождают ничего.
Ю.Л. Ну, "совершенно" - сказать тяжело. И потом – на какую волну мы настроены, чтобы потом эти вибрации почувствовать. Поскольку наш настрой довольно гнусный…
А. М. Да, на что мы настроены? Одной фразой ты что можешь сказать?
Ю.Л. Хуй знает на что…
А. М. На небытие, можно сказать?
Ю.Л. Нет.
А. М. Ну, а на что тогда мы настроены… в эстетике, хотя бы?
Ю.Л. В том-то и дело, что…
А. М. На возобновление?
Ю.Л. В том-то и дело, что мы не знаем, мы находимся в такой сумятице.
А. М. Раньше я всегда был настроен на возобновление, всегда.
Ю.Л. Правильно, а сейчас у нас как бы смятенность… смятение.
А. М. Т.е., желание возобновления… Недостаточно энергии для этого желания?
Ю.Л. Да, да.
А. М. Хотя как-то, со страшными усилиями, все равно как-то что-то идет. Вот этот «Капитон», это тоже страшные усилия, в каком-то смысле?
Ю.Л. У меня все время такое чувство, что каждый из нас там все понимает, пытается что-то делать, но делает полшага, когда надо сделать шаг. А полшага – это ничто.
А. М. …полшага. Скажи, пожалуйста, а акция КД "Пересечение 2", – это тоже полшага? Чем эта акция КД отличается от деятельности «Капитона»? Или ничем не отличается? Такая акция могла быть и в рамках «Капитона» проведена или нет?
Ю.Л. Ну, нет…
А. М. А вот отличие основное? Краткое, как бы, отличие…
Ю.Л. Но все-таки «Капитон», там очень сильно… там индивидуальные вещи и этивещи изначально рассчитаны на некую дискуссионность, на обсуждение. Они сами в себе несут некий вопрос и, если угодно, провокацию. У "КД" этого момента нет.
А. М. В последней акции "Пересечение 2"?
Ю.Л. Да.
А. М. А что там вместо провокации? Просто пространственно-временная расположенность?
Ю.Л. Да, некая структура.
А. М. И заявленность, в некотором смысле.
Ю.Л. Да, расположенность и заявленность, но при этом не заявление.
А. М. Не заявление, нет.
Ю.Л. Такое, со знаком вопроса.
А. М. Да, открытая заявленность.
Ю.Л. Да, некое расположение, где какая-то площадка ограниченная, какая-то конфигурация – тут веревки натянуты… они провисают, даже не совсем понятно, где здесь точная структура, в отличие от первого тома. Но некая диспозиция предъявлена, правильно я говорю?
А. М. Да, абсолютно точно. Смотри, это место, вдоль Яузы, где мы делали акцию и там же мы, если ты помнишь, делали «СРАКУЧВЫ САОНКИАСТЗ», акция "Рассказы участников». Акция «Чемодан». На "Чемодане" ты не был? На акции "Чемодан"?
Ю.Л. Нет.
А. М. В общем, там делались какие-то акции, которые в экспозиционном поле, в моем сознании сумасшедшем, связаны… Там рядом, на этой Яузе стоит такой старый университет, ИФЛИ, который с 20-х или 30-х годов, там придумывали языки народов СССР, а еще там рядом библиотека, где книги народов СССР.
Ю.Л. "Машина Яковлева"… Это Вася Кондратьев описывал.
А. М. Понимаешь, и как-то у меня, видимо, на интуитивном уровне, там акции складываются, связанные с какими-то имперскими делами. Вот этот "сракучвы саонкиастз" на каком-то языке таком странном появилось. И вот эта зона связана с имперскими российскими делами.
Ю.Л. Ну это для меня слишком поэтично, чтобы обсуждать.
А. М. Да? Потому что я узнал, что…
Ю.Л. То, что вы говорите, это чистый диспозитив, это как-то не предназначено для обсуждения.
А. М. Нет, потому что другие акции, на Киевогорском поле и другие, они совершенно другие…
Ю.Л. Я бы мог сказать нечто совсем иное – и насчет этого института, и прочего. Но, во всяком случае, конечно, в этой зоне есть особая энергетика. Это ближе к городу, чем Киевогорское поле. Киевогорское поле было более-менее четко обозначено, это "загород". А здесь какая-то очень странная полуприродная, полупромышленная зона, находящаяся недалеко от центра города. Нерешенная зона. С одной стороны, она, как бы, подлипает к городу, к его институциям, если угодно – к имперским институциям…
А. М. Языковым, главное!
Ю.Л. Понятно, что если это город, то рядом все время будет что-то обнаруживаться: институты, заводы разные… А там, на поле, был разве что Институт кормов.
А. М. Да, что-то такое земляное…
Ю.Л. Правда, потом вы нашли деревню, где похоронен Подъячев.
А. М. Это далеко, 30 км.
Ю.Л. Ну вот, а поскольку мы говорим о такой крошащейся неясной городской зоне, то естественно, вся градостроительная, а поскольку Москва – столица, то и имперская, если хотите, семантика, как-то будет подлипать.
А. М. Что такое империя? Это покрытие языком территории. И механизм, который занимался покрытием русским языком территории, где кириллические шрифты придумывали – это именно этот институт, понимаешь? Помнишь, у меня была теория "Шизоаналитические места Москвы и Московской области"? Это очень напряженное шизоаналитическое место, в этом смысле. И поэтому все акции, видимо, какое-то имеют… на уровне мусора символического, только, не на уровне пустого действия и структур и передвижений, а на уровне мусора, внешних вот этих… предметного мира, они имеют, наверное, отношение к этому месту, как шизоаналитическому месту, как к экспозиционному полю.
Ю.Л. У нас в диалоге все время происходит некая мягкая борьба. Вы пытаетесь разделять: вот это – "культура", а это – "мусор". В то время как я не знаю, что такое "культура" и что такое "мусор"… это просто различные типы поэтических образов.
А. М. Да. Ну, понимаешь, я почему говорю, что это мусор – потому что все время меняется эта предмет-рама. Ты же сказал, что мир, особенно сейчас, интенсивен и огромен в повседневности, и он, скорее всего, как мусор…
Ю.Л. Можно сказать и наоборот. Мусор – это как раз то, что не меняется, как ржавая, ненужная, тупая консервная банка, которая всегда останется ржавой, тупой консервной банкой.
А. М. Ну, мусор, я имею в виду, в кавычках, "символизм". Мусор символизма, потому что через эти вещи просвечивают на поле комментирования какие-то символические…
Ю.Л. Символизм тоже отчасти на этом стоит, на этой неуклонной, предзаданной символизации, где, как бы, Сфинкс… ну это понятно, это "время" и "вечность" и "разрушение"и т.п. А коль скоро мы говорим о постоянно меняющемся, живом, если угодно, даже гнилом, может быть, как раз это и не является мусором?
А. М. Ты знаешь, понятие "пустое действие", это антимусорное понятие. Там пустое действие, там нет мусора, его еще нет, но там, где рама, ограничивающая пустое действие, эта рама и состоит из мусора. Мусор даже накапливается в результате длительности пустого действия.
Ю.Л. Ну почему мусор? Объектность, но не мусор…
А. М. Я не знаю… Может быть, это чисто поэтическое… Мусоризация. Я называю это мусором из каких-то поэтических соображений, фонетических. Может быть…
Ю.Л. Да, безусловно
А. М. Ну, что-то у меня вибрирует в этом смысле. Вот на этом, как бы, все. Спасибо тебе.
(добавлено по телефону):
Ю.Л. Кант – это категории нашего сознания и априорные созерцания в их чистоте. Но наше сознание всегда направлено на что-то, на бытийственный мусор. Вот эти категории сознания, эти априорные созерцания, они всегда раскачивающиеся, они всегда замусорены, направлены на предмет. И в этом смысле Кант всегда ПОД мухой. Так же как сознание оно всегда есть сознание НАД. И в этом смысле Кант под мухой есть Гуссерль.
Потому что категории сознания, весь его чистый системный кантовский аппарат, он
всегда направлен на предмет, на мусорность мира. Он всегда интенционален. Поэтому Кант под мухой равен Гуссерлю.
И второй еще момент, но это не так важно, об асктетизме. Аскетизм это не только и не столько «обходиться малым», сколько обходиться другим, инаковым. Суть аскетов не в том, что они пьют и едят мало и живут бедно, а что они едят и пьют другое.

сентябрь 2008.

А. Монастырский. ТЕКСТЫ И КОММЕНТАРИИ | АКЦИИ | ИНСТАЛЛЯЦИИ | КНИГИ | КАНАЛ PODJACHEV

Описательные тексты акций Коллективных Действий, фото и видео

КАРТЫ КД | ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ КАРТЫ КД | БУХГАЛТЕРИЯ КД

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

А. Монастырский. ТЕКСТЫ И КОММЕНТАРИИ | АКЦИОННЫЕ ОБЪЕКТЫ | ИНСТАЛЛЯЦИИ

ОРИГИНАЛЬНЫЕ ТОМА ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД

Индекс фонограмм акций КД | Обсуждения | Н. Алексеев, Н. Панитков, С. Ромашко. ТЕКСТЫ

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт